張道興 多彩路徑 226×124cm 2016年

手卷式的繪畫在《歷代名畫記·述古之秘畫珍圖》即有《漢明帝畫官圖五十卷》的記錄,。其注曰：“漢明帝雅好畫圖,，別立畫官,。詔博洽之士班固,、賈遴輩,，取諸經(jīng)史事，命尚方畫工圖畫,，謂之畫贊,。”這種“左圖右史”的形式,，奠立了繪畫手卷的最早雛形,。它盛行于隋唐，延續(xù)至宋元明清,。

掛軸與條屏,，初成于唐代，完備于北宋,，南宋以后成為手卷之外的主要形制,。按薛永年先生的說法，其淵源有三：

一為屏風繪畫,，即間隔室內(nèi)空間所用屏風裱裝之絹本作品,，亦即前述的屏風繪畫。二曰佛教幀畫,。幀畫是佛教畫的一種,，作于單幅絹上，貼于墻壁,，以后揭下,，鑲裝邊框，后加襯布,，上置掛帶,，成為可以移掛、折疊的畫幅,。幀畫為壁畫發(fā)展到卷軸畫的過渡形式,。三曰絹本壁畫，即張彥遠所載，興唐寺中西院“有吳生（道子）,、周防絹畫”,。這種絹畫或裱于墻，或掛于壁,，因絹幅的門面有一定尺度,，制作壁畫如不拼接縫合，便需由數(shù)幅組成一鋪,。

上述屏風繪畫,、幀畫與絹本壁畫，最終都隨著裝裱技術(shù)的進步,，促成了掛軸與屏條畫的出現(xiàn),。

掛軸的出現(xiàn)，無疑受到了手卷的影響,。而一鋪數(shù)軸的陳設形式,，也無可避免地導致了壁畫的衰落。這種形制在北宋以后,，由于統(tǒng)治階級的推崇與經(jīng)濟發(fā)展所促進的需求繁榮,，成為中國畫不可或缺的一部分。

兩宋與明中后期,，都是社會生產(chǎn)力的高速發(fā)展,、商業(yè)繁榮的時代。因應這種時勢,，商人階層由此登上舞臺,。在儒教文化傳統(tǒng)的背景下，個人財富的積累促進了審美需求的實現(xiàn),。于是,，卷軸繪畫在兩宋的繁榮與中堂在明中葉的崛起，都可以認為是一種必然,。明后期,，隨著商品貨幣的發(fā)展，封建禮法的等級限制開始松弛,，商人階層得以享受他們原本不能享受的生活,。在衣、食,、住,、行、用以及婚,、喪、嫁娶等各個方面都有明顯的體現(xiàn)，正如時人所言,，“不以分制,，而以財制”，“不復知有明禁,，群相蹈之”,。這種禮制的松弛與蘇州地區(qū)制磚業(yè)技術(shù)進步相結(jié)合，促進了建筑技術(shù)的發(fā)展,。不同于明前期遵循《明史·輿服志四·室屋制度》：“一品二品廳堂五間九架,，……三品五品廳堂五間七架，……庶民廬舍不過三間五架,，飾彩色,。”單調(diào)而簡單的方式,，后期,，尤其在蘇、皖地區(qū),，磚墻結(jié)構(gòu)的導入,，使得扶墻柱加密，柱身變得細長,，屋頂出檐減少,，民間建筑中開始出現(xiàn)高大、敞亮的廳堂,。原有用于分隔堂內(nèi)空間的屏風由于過于低矮而無法適應,，于是堂中平置的通頂落地的屏門逐漸流行，長條的卷軸字畫由于直接懸掛而便于更換,，一躍成為主流,。

同時代技術(shù)的發(fā)展，也為大幅生紙抄制提供了可能,。雖然宋代已經(jīng)可以制作出六尺或者更大的紙張,，但限于工藝的局限性，其生產(chǎn)并不穩(wěn)定,，且造價高昂,，無法普及。明清時期造紙術(shù)的進步,，最大的體現(xiàn)即在于供應的穩(wěn)定與價格的合理化,。這為文人畫寫意精神的發(fā)揮、中堂繪畫的普及起到了巨大推動作用,。

而徽商對書畫的重視也發(fā)揮了驚人影響,?；罩葑鳛橹祆涔世铮兄鴺O為濃厚的儒學傳統(tǒng),，朱子學的綱常倫理滲透到宗族結(jié)構(gòu)的方方面面,，也強烈影響了審美和倫理。富有的徽州商人階級在積聚財富的同時,，試圖提升自身的社會地位,，于是他們學習和仿效士族在文化和陳設上的品位，以競相購買名人字畫為潮流,。與此同時,，其原有背景的影響，導致了有異于文人的陳設習慣,。他們并不滿足于收集作品以自娛,，而更傾向于展示于他人。這種使用方式的改變,，促進了適合懸掛于堂屋——待客之地——的卷軸作品的繁榮：在收納便利與賞玩效果上,，都沒有比這更加適合展示主人的品位與財富。

其后在金石學盛行和收藏由厚古轉(zhuǎn)向“不薄今人”的時代背景下,，堂聯(lián)作為更加直接,、通俗地表現(xiàn)當事人態(tài)度、立場的方法,，逐漸進入中堂的展示之中,。清初之后，漸漸固定為中堂畫格式的一部分,。從此,，這種相較于條屏、立軸在題材與內(nèi)容上更加世俗的展示方式,，就自然成為我們記憶里中國畫最習見的形態(tài),。具體的繪畫形式與特定的觀賞場合在這里巧妙而無法分割地結(jié)合為一體，中堂所承載的審美趣味,、文化習俗,，乃至家族態(tài)度與社會認同都藉由畫面與堂聯(lián)展示于眼前。