關(guān)于文人畫,，亦稱“士夫畫”。是后人對(duì)前人一種文藝現(xiàn)象的認(rèn)定與歸納,，對(duì)于文人畫可溯源至漢的觀點(diǎn),，我不以為然。因此,，文人畫這樣的界定,，無疑屬于特定的歷史時(shí)期所產(chǎn)生的特定的文化現(xiàn)象,。明代董其昌斷言：“文人之畫自王右丞始,?！保ㄓ邑褐柑拼娙恕嫾彝蹙S）因?yàn)樵谕蹙S之前沒有任何能夠自成體系的體現(xiàn)文人士夫畫的特征,，更缺乏這種系統(tǒng)的感知與創(chuàng)作實(shí)踐,。

人物（國(guó)畫） 清 任薰

文人畫不同于民間繪畫、宗教繪畫，更有別于皇家畫院風(fēng)雅華麗的院體風(fēng)格,。那么其特征又是什么呢,？文人畫是文人士大夫階層對(duì)繪畫的一種認(rèn)識(shí)。作為創(chuàng)作思想上的感知,，則標(biāo)榜士氣,、逸品、神韻,，強(qiáng)調(diào)以文入畫,、以意入畫。明唐志契的《繪事微言》中云：“作畫以氣韻為本,，讀書為先,?！弊蕴埔院蠼?jīng)五代,、宋、金,、元,，延綿至明、清以至于當(dāng)今,。文人畫傳統(tǒng)已經(jīng)成為古今中國(guó)畫壇普遍的審美標(biāo)志和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn),。可見其深遠(yuǎn)的影響力,。

蘇軾評(píng)價(jià)王維作品說道：“觀摩詰之詩,，詩中有畫；觀摩詰之畫,，畫中有詩,。”據(jù)記載：王維常以琴,、詩,、畫自娛，以詩入畫,，創(chuàng)造了破墨法,，畫風(fēng)淡雅抒情。從他的山水詩中顯現(xiàn)出“盡得風(fēng)流”的禪意,，雖然王維的畫沒有流傳至今,，可惜吾輩未能得見，但是依據(jù)前人對(duì)他畫作的評(píng)價(jià),，與他的詩一樣,，必定體現(xiàn)出清凈、虛空的心境。

文人畫創(chuàng)作需要經(jīng)過感知和創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)階段,，亦可引申為藝術(shù)上的知與行關(guān)系,。

感知水平取決于審美高度

藝術(shù)感知的前提是審美理想，感知的水平取決于審美的高度,。比如在創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)的虛與實(shí)其中的“虛境”就是由實(shí)境拓展的審美想象空間,。它一方面是原有畫面在聯(lián)想中的擴(kuò)大，另一方面又伴隨著這種具象聯(lián)想而產(chǎn)生的情,、神,、意的體味和感悟，即無盡之意,。其實(shí)這種禪意虛實(shí)觀,，古人的論述很多。笪重光在《畫荃》里說：“空本難圖,，實(shí)景清而空景現(xiàn),。神無可繪，真境逼而神境生……虛實(shí)相生,，無畫處皆成妙境,。”

王羲之云：“在山陰道上行,，如在鏡中游,。”周濟(jì)說：“初學(xué)詞求空,，空則靈氣往來,。”靈氣往來是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候,，就是美感誕生的時(shí)候,。所以美感的養(yǎng)成在于能空、能虛（包括概括取舍）,，對(duì)物象造成距離,、朦朧感。物象自成境界,，在一定條件下,，朦朧比清晰更富美感，如同“馬上看壯士,，月下觀美人”,。變幻莫測(cè)的黃山云霧也會(huì)給我們以啟示。所以朦朧之美可以使一些事物得以藏拙遮丑而趨于完美,?！懊鞑烨锖痢睍?huì)索然無味。

物外境界是詩畫創(chuàng)作的原則。宋《宣和畫譜》云：“繪事之求形似,，舍丹青朱黃鉛粉則失之,，是豈知畫之貴乎有筆，不在夫丹青朱黃鉛粉之工也,。故有以淡墨揮掃,，整整斜斜，不專于形似而獨(dú)得于象外者……”藝術(shù)如果完全照搬現(xiàn)實(shí),，陷于自然主義的泥坑,。真是“見與兒童鄰”了。這種朦朧的象外境界并非完全脫離客觀物象,，是不求形似求神似,。詩與畫原理相通。清代錢泳在《履園叢話》中認(rèn)為：“詠物詩最難工,，太切題則粘皮帶骨,，不切題則捕捉影，須在不即不離之間,?！北热缭伱坊ǎㄟ^梅花寄托情懷,，以物寄情。繪畫的朦朧境界如同齊白石所說的“妙在似與不似之間”,。是我們對(duì)自然直接感觀之外的容量更廣闊宏大,、無窮無盡的客觀本質(zhì)。追求畫外,、詩外之意,，內(nèi)涵盡在不言之中，盡在畫面之外,，方是藝術(shù)對(duì)物的高度升華,。

淡雅脫俗意境乃是文人所心儀的。元人倪瓚的筆下,，是“水不流,，花不開”的寂寞境界。正像惲壽平說：“寂寞無可奈何之境,，最宜入想,。”畫中給人一種極致靜謐的感覺,，文人畫多創(chuàng)作有《寒林圖》《寒江圖》,，也有許多表現(xiàn)雪景、寒鴉、瘦石,、古木,、幽林古寺、文人逸士等題材,，空靈幽微,，瀟疏淡遠(yuǎn)。表達(dá)出文人超越凡塵與世俗的清高理想和孤傲風(fēng)骨,，與空,、靜的禪意相通。這是“天人合一”“物我兩忘”的境界,，也是藝術(shù)的最高境界,。石濤在《畫語錄》中并非僅僅談技法，而是和他的宇宙觀結(jié)合起來,，強(qiáng)調(diào)“有我”,，提出了“樸”與“散”；認(rèn)為畫應(yīng)從于心又面向自然,。

藝術(shù)實(shí)踐與感知的契合

對(duì)于創(chuàng)作者來說,，審美的感知和審美創(chuàng)作一定要緊密結(jié)合在一起，不可畸重于一偏,。創(chuàng)作實(shí)踐乃顯“道”之手段,。有道而不藝，則物雖行于心,，然不行于手,。如同王夫之所強(qiáng)調(diào)的“知行始終不相離”的知行學(xué)說。通過對(duì)審美的感知和理解,，通過作者的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),，文化修養(yǎng)、生活閱歷等,，使審美認(rèn)知從觀念的東西進(jìn)入到實(shí)踐層面,，有了這個(gè)表現(xiàn)技巧才能使審美更加完整，更加具體,。

文人畫家并非職業(yè)畫家,。文人畫自身有一個(gè)不斷發(fā)展、演變,、融合的歷史過程,。首先在宋元以后，從強(qiáng)調(diào)文學(xué)修養(yǎng),、強(qiáng)調(diào)“不求形似,，逸筆草草”到回避社會(huì)現(xiàn)實(shí),，抒發(fā)“性靈”或文人風(fēng)骨，對(duì)異族壓迫或漢族統(tǒng)治腐朽政治的抵觸和憤懣,。就是說,，文人畫從這種高端的純粹審美形式，又成為了一些畫家孤傲性情的抒發(fā)的方式和表達(dá)政治態(tài)度或宣泄的載體,?！八纳薄鞍舜笊饺恕薄皳P(yáng)州八怪”“海上畫派”及至近代虛谷、吳昌碩,、齊白石,、黃賓虹等人所繼承的依然歸于文人畫系統(tǒng)。其次,，過去文人畫基本以山水及水墨竹石等方面為題材,，后來逐漸拓展到了人物畫，如明陳洪綬,、清任熊等,。任頤的《關(guān)山一望蕭索》，通過征夫背影遠(yuǎn)眺,，營(yíng)造出曠遠(yuǎn)的意境,。他們的人物畫作品中，不求形似,，而是經(jīng)過夸張,、略帶怪異奇相的手法，寄托著文人情趣,。第三,，明代出現(xiàn)文人畫家職業(yè)化與畫院畫家追求文人情趣的融合趨勢(shì)。如唐寅,、仇英等人以畫為業(yè)，代表了院體與文人畫風(fēng)融合的另一類風(fēng)尚,。這三點(diǎn)是文人畫發(fā)展過程中的重要現(xiàn)象,。為什么文人畫能延綿不絕延續(xù)到后世，我認(rèn)為相對(duì)受命于宮廷旨意以及民間繪畫,，它更符合知識(shí)分子的心理和審美情趣,。因此無論如何演變、融合,，即使在當(dāng)代,，講究學(xué)養(yǎng)、書卷氣和孤高格調(diào)這一特性依然是不變的,，同時(shí)對(duì)畫中意境的表達(dá)和對(duì)水墨寫意技法的發(fā)展,，具有很重要的影響力,。

當(dāng)代的水墨寫意畫，與文人畫的一脈相承,。文人畫對(duì)后世的影響還在于它的“寫意性”,。清代王翚曰：“有人問如何是士大夫畫？曰：只一‘寫’字盡之,?！薄皩憽背蔀槲娜水嫷暮诵摹Ｖ两褚恍┊嫾伊?xí)慣在自己畫作落款處題上某人寫于某處,。

元以前的文人把“寫”多限于梅,、竹等花卉題材之上。后來畫人物,、山水統(tǒng)稱為寫,。“絕去甜俗蹊徑,，乃為士氣,。”寫物象之意,，在似與不似之間,。如同作詩，不平鋪直述,，詠物之作不即不離,，隱喻寄情，抒胸中之逸氣,，托寄高遠(yuǎn),。切忌甜俗，筆拙方見意深,，以意趣為宗,，不拘泥于成法，露書卷之氣以及用筆松動(dòng)灑脫和追求寒林蕭索的空遠(yuǎn),。這些也都是當(dāng)代畫家在創(chuàng)作中追求的審美情趣,。當(dāng)代中國(guó)畫是風(fēng)格多樣的，在豐富多彩之中,，文人精神是主導(dǎo),，沒有這一核心，就不免匠氣,，或帶莽氣,、俗氣的某些作品是不能歸類于文人畫傳統(tǒng)的。那種單純玩弄筆墨形式,，即使有些小趣味,。則不免空虛,、貧乏，格調(diào)也達(dá)不到文人精神的高度,。

如果說當(dāng)代有文人畫派,，不如說凡是具有人文情懷的畫家在藝術(shù)中一般都會(huì)鐘情于文人精神，不是技法,，而是抒發(fā)靈性與文人風(fēng)骨,，是思想浸潤(rùn)在作品之中，完成感知與實(shí)踐的統(tǒng)一,。

（作者為畫家）