打通西洋話劇和中國戲曲兩脈,，焦菊隱做出了富有開創(chuàng)意義的實踐工作,，這些實踐,，成為了經典，迄今無人可以企及,。如今,，我們實在缺少如焦先生這樣既懂中國戲曲又懂西洋話劇、同時又能清醒地指陳話劇現實的導演了,。

在印第安納大學的圖書館里,，看到十卷本的《焦菊隱文集》。焦先生是1905年12月11日在天津出生,，如果能夠活到今天,，整整110歲,。即便活不了這么長的時間，起碼不應該還不到70歲就離開了我們,。而且,，火化的那天，赤身裹著病床上的舊床單,，那樣悲慘地離開我們,。

在我國話劇舞臺上，焦菊隱是最偉大的導演,。說其偉大,，在我看來，最重要體現在他一生致力于西洋話劇與中國傳統戲曲藝術的結合,，而讓中國的話劇有了專屬于自己民族藝術特色的徽記和標尺,。可以說,，迄今為止，沒有一位導演在這種藝術的探索中能夠趕得上他,。他為人藝留下久演不衰的《茶館》,，就是經典的明證。

是的,，不是武斷,，可以這樣說，沒有一位話劇導演能夠像焦先生一樣,，對中國戲曲藝術,，有這樣深入肌理、富于真知灼見和功力不凡的研究,，并有意識地將中國戲曲的營養(yǎng),，滲透且滋潤于他的話劇導演藝術之中。這樣的追求,，在《焦菊隱文集》特別是在前三集理論集中有著明顯的體現,。

對于中國的話劇和戲曲，他做過認真的比較,，盡管各有所長,，他依然客觀而尖銳地指陳我國話劇“繼承十九世紀末葉以來西洋話劇的東西較多，而繼承戲曲的東西較少,?！薄敖K于不如戲曲那么洗練，那么干凈利落,，動作的語言也不那么響亮,，生活節(jié)奏也不那么鮮明,。”

對于戲曲的程式化,、虛擬化,、節(jié)奏化，他做過認真的研究,。他不止一次提到《秋江》的川江行船,，《評雪辨蹤》的風雪之感，《長坂坡》的并敘環(huán)境,，《走新野》的群眾過場,，《三岔口》的虛擬設置，《甘露寺》的明場處理……特別是對于程式化,，在文集中,，他屢次強調“是群眾幾千年來運用了無比的智慧，積累集體的經驗,，從群眾中提煉出來的一種藝術創(chuàng)造方法,。這種程式是獨特的?！?/p>

他還特別舉過《花榮射雕》和《放裴》的例子,。后者表現裴生的驚慌，用另一個演員打扮成和裴生一模一樣,，在后面亦步亦趨,，來展示其失魂落魄，那樣充滿想象力,。前者表現葉含嫣坐在車上思慕花榮,，讓飾演花榮的演員一身二角也扮演車夫，嘴上有胡子,，葉下車看見車夫竟是幻想中的花榮（演員將胡子含在嘴中）,，興奮地告訴嫂子，嫂子不信,，上去看時,，不是花榮，是戴著胡子的車夫（演員又將胡子從嘴中吐出）,。兩者的異曲同工,，他都做過和話劇相關聯的仔細對比和探求。他由衷地說：“我國戲曲演員所掌握的表演手段,，比起話劇來,，無疑更為豐富?！币虼?，他特別強調話劇要向戲曲學習,，他說：“作為話劇工作者，不僅應該刻苦鉆研斯氏體系,，并且更重要的是,，要從戲曲表演體系里吸收更多的經驗，來豐富和發(fā)展我們的話劇,?！?/p>

焦先生將從戲曲中學習到的寶貴經驗，運用到自己話劇導演的實踐中,。在《茶館》“賣子”的一場戲里,，賣女兒，而且是賣給太監(jiān),，鄉(xiāng)下人手里接過那十兩銀子,，如何表達內心復雜悲涼的感情？焦先生讓舞臺出現長時間的停頓,，然后,，后臺傳來兩種聲音：一是唱京戲的聲音，一是叫賣高莊柿子的聲音,，那低沉凄涼又哀婉的聲音,，畫外音一樣，成為了鄉(xiāng)下人此時此刻內心的寫照,。焦先生巧妙地借用了戲曲的聲音和形式，將看不見的心情,，生動形象地呈現在舞臺上,。

這樣的實例，在文集中有很多,，打通西洋話劇和中國戲曲兩脈,，焦先生做出了富有開創(chuàng)意義的實踐工作，這些實踐,，成為了經典,，迄今無人可以企及。如今,，我們實在缺少如焦先生這樣既懂中國戲曲又懂西洋話劇,、同時又能清醒地指陳話劇現實的導演了。面對今天有些亂花迷眼的話劇舞臺,，注重外來形式,、高科技燈光、奢華背景的熱鬧,，越來越多,，但真正沉潛下心來,，讓戲曲和話劇彼此營養(yǎng)，最終讓話劇受益的努力和實踐,，焦先生仍然是我們學習的榜樣,。這套《焦菊隱文集》是2005年在焦先生誕辰一百周年時出版的，如今過去已經十年,，我想,，對焦先生最好的紀念，是認真地重讀并學習這些浸透著焦先生感情與實踐的文字,。

□肖復興（作家）