《清明上河圖》局部

　　■演講人簡介：

　　曾繁仁現(xiàn)任山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心名譽主任、山東大學(xué)終身教授，曾先后擔(dān)任山東大學(xué)黨委書記與校長等職,。長期從事美學(xué)與文藝學(xué)的教學(xué),、科研工作，著有《美學(xué)之思》,、《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》、《中國新時期文藝學(xué)史論》、《美育十五講》等多部著作,。

曾繁仁

　　編者按：

　　結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學(xué)精神,，是當(dāng)前文藝發(fā)展的重要方向,。中華美學(xué)思想意蘊深厚，在歷史長河中滋養(yǎng)著中華民族的精神生活并深刻影響著傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展,，其精神在當(dāng)代仍有其現(xiàn)實的生命力,。曾繁仁先生詳細(xì)闡釋了中華美學(xué)思想的特色以及傳統(tǒng)藝術(shù)中所蘊含的審美智慧。

　　■閱讀提示：

　　□美學(xué)與一個民族的歷史文化,、生活方式密切相關(guān),，中華美學(xué)思想具有鮮明的中國歷史文化特色。

　　□國畫沒有僅僅將自然景觀作為人們觀賞的對象,，而是進(jìn)一步拉近人與自然的關(guān)系,，將自然變成與人密切相關(guān)的可親之物，甚至進(jìn)一步使之進(jìn)入人的生活世界,。

　　□中國戲曲是仍然活躍于當(dāng)代舞臺的古典戲劇藝術(shù),，它的美學(xué)追求是一種“樂”的生命情感抒發(fā)，其特點是表演與程式的相生相克,，從而產(chǎn)生一種特殊的生命之力,。

周信芳先生《徐策跑城》劇照

　　中華美學(xué)的“中和”思想

　　審美與藝術(shù)素養(yǎng)是人的基本素養(yǎng)。馬克思曾經(jīng)在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中批判資本主義社會人的“異化”時指出,，動物只能按照“種的尺度建造”,，而人卻能夠按照“美的規(guī)律建造”，闡明了審美與藝術(shù)的素養(yǎng)是人區(qū)別于動物的本性之一,。同時,，審美與藝術(shù)素養(yǎng)也是人擺脫低俗生活的重要途徑。高爾基曾經(jīng)說道,，“照天性來說,，人人都是藝術(shù)家,。他無論在什么地方，總是希望把‘美’帶到他的生活中去,。他希望自己不再是一個只會吃喝,，只知道很愚蠢地、半機(jī)械地生孩子的動物,。他已經(jīng)在自己的周圍創(chuàng)造了被稱為文化的第二自然,。”

　　著名物理學(xué)家錢學(xué)森多次提到我國創(chuàng)新人才培養(yǎng)問題，這就是“錢學(xué)森之問”,。但錢學(xué)森先生自己其實已經(jīng)在一定程度上對于這一問題做出了回答,，那就是走“科技與藝術(shù)結(jié)合”之路。他說,，“我覺得藝術(shù)上的修養(yǎng)對我后來的科學(xué)工作很重要,，它開拓了科學(xué)創(chuàng)新思維。”又說“處理好科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系,，就能夠創(chuàng)新,，中國人就一定能賽過外國人”。1999年6月頒布的《關(guān)于深化教育改革全面推進(jìn)素質(zhì)教育的決定》,，將美育正式列入黨的教育方針,并指出美育“對于促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展具有不可代替的作用”,。此前，我國著名教育家何東昌指出“缺乏美育的教育是不完全的教育”,，由此我們可以理解為缺乏審美與藝術(shù)素養(yǎng)的人才不是全面發(fā)展的人才,。中華美學(xué)具有深厚的歷史傳承，要加強美育,、提高人們的審美和藝術(shù)素養(yǎng),，必須加深對中華美學(xué)的認(rèn)識，傳承和弘揚中華美學(xué)精神,。

　　美學(xué)是一種人學(xué),，是人與對象的審美關(guān)系之學(xué)。所謂審美,，就是人與對象之間一種肯定性的情感體驗,。美學(xué)與一個民族的歷史文化、生活方式密切相關(guān),，中華美學(xué)思想具有鮮明的中國歷史文化特色,。中國古代是“天人合一”與“太極化生”的哲學(xué)思維方式,，天與人,、主與客之間是一種混沌的交融一體的關(guān)系。這是相異于古希臘“和諧論”的“中和論”哲學(xué)與美學(xué),，具有十分豐富的內(nèi)涵,，對于中國古代藝術(shù)具有指導(dǎo)與滲透的作用,。

　　“保合太和”之自然生態(tài)之美：

　　馮友蘭先生認(rèn)為，中國是一個大陸國家與農(nóng)業(yè)為主的社會,。所以,，“中國哲學(xué)家的社會、經(jīng)濟(jì)思想中,，有他們所謂的‘本’,、‘末’之別。‘本’指農(nóng)業(yè),，‘末’指商業(yè)”,。儒家和道家“都表達(dá)了農(nóng)的渴望和靈感，在方式上各有不同而已”,。正因為中國古代哲學(xué)與美學(xué)表達(dá)的是對“農(nóng)的渴望和靈感”,，追求天人相和，風(fēng)調(diào)雨順,，五谷豐登,，所以，《周易》將之表述為“保合太和,，乃利貞”,。只有“保合太和”，才能“利貞”,，使天人相合,，風(fēng)調(diào)雨順，獲得豐收,?！抖Y記·中庸》強調(diào)“致中和，天地位焉,，萬物育焉”,，天地各得其位才能使萬物化育生長，這是最理想的“中和”之美境界,，也就是《周易·坤·文言》所說的“正位居體,，美在其中”。天人之和,、風(fēng)調(diào)雨順的自然生態(tài)之美是“中和美”的主要內(nèi)涵,。

　　“元亨利貞”、“四德”之吉祥安康之美：正因為中國古代主要的美的形態(tài)是“保合太和,，乃利貞”的自然生態(tài)之美,，其具體表現(xiàn)形態(tài)就是“元亨利貞”。《周易·乾卦》卦辭：“乾,，元亨利貞,。”《周易·乾·文言》加以闡釋道，“元者,，善之長也,；亨者，嘉之會也,；利者,，義之和也；貞者,，事之干也,。君子體仁足以長人，嘉會足以合禮,，利物足以和義,，貞固足以干事。君子體此四德者,，故曰乾,，元亨利貞。”“體此四德”,，即要求君子順應(yīng)天道自然,，“與天地合其德”。因此,，這“四德”,，既是造福于人民的四種美德，也是實現(xiàn)吉祥安康的四種美的行為,。在這個意義上,，“四德”也就是“四美”。

　　“中庸之道”之適度適中之美：

　　“中庸之道”是“中和論”的必有之義,?？鬃釉疲?ldquo;中庸之為德也，其至矣乎,！民鮮久矣”,，又說“過猶不及”。“中庸之道”與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中“反者道之動”（《老子·四十章》）密切相關(guān),。就是說,，一件事情做過頭了會走向自己的反面，所以孔子強調(diào)“執(zhí)其兩端而用其中”,。具體言之,，“中庸之道”的基本內(nèi)涵就是《禮記·中庸》篇所說的“喜怒哀樂之未發(fā),，謂之中；發(fā)而皆中節(jié),，謂之和。中也者,，天下之大本也,，和也者，天下之達(dá)道也,。致中和,，天地位焉，萬物育焉”,。所謂“喜怒哀樂之未發(fā)”,，就是強調(diào)了情感的含蓄性；而“發(fā)而皆中節(jié)”,，則強調(diào)了情感的適度性,。而所謂“天下之大本”、“天下之達(dá)道”,，即言“中庸之道”反映了天地運行變化的根本規(guī)律,。遵循這一規(guī)律，才能“致中和”,，使“天地位”,、“萬物育”。

　　“和而不同”的相反相成之美：

　　“和而不同”是“中和論”哲學(xué)—美學(xué)的重要內(nèi)涵,，具有極為重要的價值,。《左傳·昭公二十年》記載了齊侯與晏子有關(guān)“和”與“同”關(guān)系的一段對話,，闡述了“和而不同”的內(nèi)涵：

　　“和如羹焉,，水、火,、醯（xī）,、醢（hǎi）、鹽,、梅,，以烹魚肉，許（chǎn）之以薪,，宰夫和之,，齊之以味，濟(jì)其不及,，以泄其過,。君子食之,，以平其心。君臣亦然,。君所謂可而有否焉,，臣獻(xiàn)其否，以成其可,；君所謂否而有可焉,，臣獻(xiàn)其可，以去其否,，是以政平而不干,，民無爭心。故《詩》曰：‘亦有和羹,，既戒既平,。鬷嘏（zōnggǔ）無言，時靡有爭,。’先王之濟(jì)五味,，和五聲也，以平其心,，成其政也,。聲亦如味，一氣,、二體,、三類、四物,、五聲,、六律、七音,、八風(fēng),、九歌，以相成也,，清濁,、小大、短長,、疾徐,、哀樂、剛?cè)?、遲速,、高下、出入,、周疏,，以相濟(jì)也,。君子聽之，以平其心,。心平,，德和，故《詩》曰‘德音不瑕’,。”

　　這段話告訴我們,，“和”猶如制作美味佳羹，運用水火醋醬鹽梅魚肉等多種材料調(diào)和,，慢火烹之，以成美味佳肴,。這個道理同樣適用于音樂,，美妙的音樂也是由不同的、甚至相異相反的元素構(gòu)成,，卻能平和人心,，協(xié)調(diào)社會。“和而不同”劃清了“和”與“同”的界線,，“同”是單一元素的組合,，“和”則是多種元素、甚至是各種相反元素的組合,。這里包含著古典形態(tài)的“間性”與“對話”的內(nèi)涵,，十分可貴。

　　“和實相生”的生命旺盛之美：中國古代文化哲學(xué)不僅提出了“和而不同”的重要理論,，而且進(jìn)一步提出了“和實生物,，同則不繼”的重要觀點?！秶Z·鄭語》載鄭桓公向史伯請教“周其弊乎,？”即周朝是否將會沒落的問題。史伯的回答是肯定的,，并指出其原因在于“去和而取同”,，并就此闡釋道：“夫和實生物，同則不繼,。以他平他謂之和,，故能豐長而物歸之。若以同裨同,，盡乃棄矣,。”在這里，史伯運用日常的生物學(xué)的規(guī)律來說明社會現(xiàn)象,，指出如果地里的作物是多樣之物的交合,，那就能繁茂生長并取得豐收,；如果是單一之物的累積，則會使田園荒廢,。社會現(xiàn)象與藝術(shù)現(xiàn)象同樣如此,。所以，“和實相生”正是中國古代“生命論”美學(xué)的典型表述,，也是其有機(jī)生命性特點的表征,。

　　人文化成之禮樂教化之美：中國古代哲學(xué)與文化強調(diào)塑造如“君子”那樣“文質(zhì)彬彬”的理想人格?！吨芤住焚S卦的《彖傳》由“天文”,、“人文”之美提出了“人文教化”、“化成天下”的問題：“剛?cè)峤诲e,，天文也,。文明以止，人文也,。觀乎天文,，以察時變，觀乎人文,，以化成天下,。”《周易·說卦》對“人文化成”觀念進(jìn)一步加以闡發(fā)，指出“昔者圣人之作易也,，將以順性命之理,。是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛,，立人之道曰仁與義,。”說明圣人“作易”是試圖以天道之陰陽、地道之柔剛教化人民,，建立起人道之仁義,。這種教化的實施在中國古代主要借助于禮樂，就是所謂“禮樂教化”,?！抖Y記·樂記》云：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也,，將以教民平好惡,，而反人道之正也”，也就是說禮樂教化的目的是回到仁義之正途,。

　　下面我們以中國傳統(tǒng)繪畫和戲曲來談一談傳統(tǒng)藝術(shù)中所蘊含的審美智慧,。

　　中國傳統(tǒng)繪畫中的生態(tài)審美智慧

　　中國傳統(tǒng)繪畫即國畫是一種中國特有的“自然生態(tài)藝術(shù)”。它力主一種自然的藝術(shù)原則,，這里的自然并非自然之物,，而是東方“一陰一陽之謂道”的自然之道,，依靠動與靜、筆與墨,、濃與淡,、墨與彩以及畫與白等交互統(tǒng)一而表現(xiàn)出藝術(shù)的生命力量。例如,，宋代著名文學(xué)家蘇軾的《木石圖》,，就是極為簡潔的枯樹一株與頑石一塊，畫面是大量的空白,，但卻通過這種畫與白,、石與樹以及筆與墨的自然形態(tài)的對比表現(xiàn)了文人傲然挺立的精神氣質(zhì)。

　　國畫在透視上運用一種相異于西畫的“散點透視”,這是一種“從四面上下各方看取”的透視,。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中將之概括為“三遠(yuǎn)”,，即自上而下之高遠(yuǎn)、自前而后之深遠(yuǎn),、自近而遠(yuǎn)之平遠(yuǎn),。使得遠(yuǎn)近,、高低,、里外與白背等各個側(cè)面均取得平等展現(xiàn)的機(jī)會，靈動而富有生命的生活得到全方位的呈現(xiàn),。例如宋代張擇端的《清明上河圖》,，形象而生動地反映了汴河兩岸清明時節(jié)的各色人等，各種活動,，展現(xiàn)出宏大的場景,。

　　國畫基本的創(chuàng)作原則是唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”,。這里,，“師造化”就是以大自然為師，“得心源”即是以內(nèi)在精神為源泉,。這是非常重要的具有中國特色的藝術(shù)創(chuàng)作理論,，與“天人合一”思想一致。在這里,，“外師造化”與“中得心源”是統(tǒng)一的,，而不是分開的兩個階段。宋代羅大經(jīng)《鶴林玉露》記述了曾云巢畫草蟲的故事,。羅大經(jīng)記述曾氏之自敘道：“某自少時,，取草蟲，籠而觀之,，窮晝夜不厭,。又恐其神之不完也,，復(fù)就草地觀之，于是始得其天,。方其落筆之際,，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也,。此與造化生物之機(jī)箴,，蓋無以異。”人與草蟲化而為一,，實際上是草蟲之神韻與人之神韻已經(jīng)化而為一,。也就是鄭燮所言，眼中之竹,、胸中之竹與手中之竹的統(tǒng)一,。經(jīng)過這樣的創(chuàng)作過程，作品就是天人的統(tǒng)一,，神似與形似的統(tǒng)一,，滲透出一種少有的神韻。

　　國畫沒有僅僅將自然景觀作為人們觀賞的對象,，而是進(jìn)一步拉近人與自然的關(guān)系,，將自然變成與人密切相關(guān)的可親之物，甚至進(jìn)一步使之進(jìn)入人的生活世界,。這說明,，創(chuàng)作的本意并不只在單純的藝術(shù)鑒賞，還在于創(chuàng)造一種與人的生活世界緊密相關(guān)的自然景觀,。自然外物不是外在于人的,，而是與人處于一種機(jī)緣性的關(guān)系之中，成為人生活的組成部分,。例如,，宋代著名畫家王希孟所作《千里江山圖》，是一幅長卷,，以色清色綠為主調(diào),，畫出了山清水秀錦繡河山的壯麗景色。盡管是山水,，但卻是人的生活世界,，畫中錯落著漁村山莊，點綴著道路小橋人家,，間雜著扶梳的林木,，一副人間可觀、可居、可游的氣派,。

　　唐代畫家王維在《山水論》中指出“凡畫山水,，意在筆先”，強調(diào)山水畫創(chuàng)作中要處理好“意”與“筆”的關(guān)系,。所謂“意”,，為畫家的“意興”，而“筆”則為“筆墨”,，兩者在國畫中是一種“興寄”的“托物起興”,、“借物寓志”的關(guān)系。清初著名畫家石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中指出,，“古之人寄興于筆墨,，假道于山川。不化而應(yīng)化,，無為而有為,，身不炫而名立”。在石濤看來,，通過繪畫寄興于筆墨形象,，借道于山水畫作，這樣能夠做到不想教化而能夠教化,，在無為中卻能做到真正的有為,，不炫耀自己卻能夠揚名天下。

　　總之,，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)飽含著極為豐富的生態(tài)審美智慧,，對于發(fā)展當(dāng)代美學(xué)有著很深的啟發(fā)意義,。當(dāng)然,，我們在這里肯定中國傳統(tǒng)畫作為“自然生態(tài)藝術(shù)”的優(yōu)長之處，但并等于否定西方繪畫的一些優(yōu)點,，兩者各有所長,，完全可以在新時代起到互補的作用。1956年,，張大千在歐洲舉辦畫展,，曾經(jīng)專門拜訪著名西畫名家畢加索，兩人互贈畫作,，相談甚歡,，畢氏對于包括中國畫在內(nèi)的東方藝術(shù)給予了高度評價。張大千事后感慨：“深感藝術(shù)為人類共同語言,，表現(xiàn)方式或殊,，而求意境、功力,、技巧則一,。”

　　追求生命情感的中國戲曲

　　中國戲曲是仍然活躍于當(dāng)代舞臺的古典戲劇藝術(shù),，它的美學(xué)追求是一種“樂”的生命情感抒發(fā)，其特點是表演與程式的相生相克,，從而產(chǎn)生一種特殊的生命之力,。中國戲曲的唱念做打、著衣化妝,、舞臺布景,、音樂鑼鼓、出場下場,，一舉一動都有嚴(yán)格的程式規(guī)范,，程式好像是國畫的筆墨，演員只有憑借程式才能扮演出五彩繽紛的生命之歌,。不過,，演員對于程式要“進(jìn)得去，出得來”,，使得兩者之間形成良性互動,。例如，周信芳之演《徐策跑城》很好地利用涮步,、跌跑等程式動作在急切的亦跑亦唱中表達(dá)了徐策秉持正義為薛家申冤的情感歷程,。

　　音樂是中國戲曲的主腦。首先,，節(jié)奏感是中國戲曲音樂性的核心,，特別是鑼鼓與板眼更是節(jié)奏的重要因素?！犊粘怯嫛分兴抉R懿兵臨城下時的“急急風(fēng)”將我們帶到一種特殊的情感情境,。其次，戲曲音樂的韻味,，是通過特殊的起承轉(zhuǎn)合,、字正腔圓的演唱帶來一種特有的“味在咸酸之外”的滋味，產(chǎn)生繞梁三日,，余味無窮的感受,。

　　中國戲曲的表演是一種虛擬性的表演，所有的布景,、情境與時空都在演員身上,，通過表演以及觀眾的想象才能夠呈現(xiàn)出來。首先是布景簡單,，例如《秋江》中陳妙常乘船追潘必正,，在秋江之上全憑老艄翁的一支漿，波浪起伏、隨波飛馳,、上船靠岸,，盡顯無遺，有的觀眾說看得有暈船之感,。其次是空間,，通過演員的步法表現(xiàn)山峰樓臺與萬水千山，將空間在舞臺上呈現(xiàn)出來,，正所謂“三五步萬水千山,，六七人千軍萬馬”。再次是情境,，《三岔口》完全通過演員的表演將黑夜的氛圍表現(xiàn)無遺,。最后是中國戲曲特殊的背供，即面向觀眾講悄悄話,，似乎舞臺上的另外人物不存在,，也是虛擬性的?！段鲙洝分袕埳鸀榻咏L鶯拿出五千錢參加佛事,，背供說，“這五千錢使得有些下落”,。這種虛擬化表演是利用了觀眾的反觀式審美,，即通過演員表演這個中介，反觀到真實的布景,、情境與空間,，化虛為實，觀眾是以自己的生命力對戲曲加以深度介入,。

　　中國戲曲的結(jié)構(gòu)是一種線性的生命情感的自然流露,，是其作為“樂”的美學(xué)基調(diào)的重要表現(xiàn)，是一種時間的藝術(shù),。李漁在《閑情偶記》“詞曲部”中論述中國戲曲的“密針線”,。所謂“密針線”是“必須前顧數(shù)折,，后顧數(shù)折,，顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏,。照映埋伏,，不止映照一人，埋伏一事”,。例如,，《西廂記》就以白馬解圍為中心線索，按照時間順序設(shè)計了進(jìn)寺、相遇,、被圍,、解圍、定情,、賴婚,、拷紅、送別與團(tuán)圓等連貫一氣的情節(jié)發(fā)展結(jié)構(gòu),，不留縫隙,。正因為這種線性結(jié)構(gòu)，所以戲曲也是一種“人隨景走,，步步可觀的”散點透視,。《西廂記》中張生游殿邊走邊唱,，從佛殿到僧院,，再到廚房、法堂,、洞房,、寶塔、回廊,，讓觀眾隨之一路觀看,，與生命的時間歷程一致。

　　中國戲曲的結(jié)局通常是貫穿著“中和論”審美理想的大團(tuán)圓結(jié)局,，與之相比,，西方戲劇則是由順境轉(zhuǎn)入逆境的單一悲劇結(jié)局。明代戲劇家丘睿寫道“亦有悲歡離合,，始終開合團(tuán)圓”,。李漁認(rèn)為，“全本收場,，名為大收煞,。此折之難，在無包括之痕,，而有團(tuán)圓之趣”,。所以“善有善報，惡有惡報”的大團(tuán)圓是中國戲曲的常態(tài)結(jié)局,。這就形成長期以來對于中國戲曲評價之爭論,。蔣觀云、朱光潛與錢鐘書均對此持批評態(tài)度,。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中認(rèn)為,，“對人類命運的不合理性沒有一點感覺,，也就沒有悲劇，而中國人卻不承認(rèn)痛苦和災(zāi)難有什么不合理性”,。王國維,、錢穆則認(rèn)為中國有自己的悲劇，不比西方悲劇遜色,。我認(rèn)為中國沒有西方式的悲劇但有自己的悲劇,，充分反映了中國古代“中和論”的哲學(xué)觀、“樂生”的倫理觀,，“執(zhí)其兩端而用其中”的人生觀,、吉祥安康的審美觀。這是中國古代生命論哲學(xué)與美學(xué)的集中反映,，但善惡評價,，對人生的慰藉卻并不缺少。