2019年的12月3日,，中國水墨人物畫家方增先先生溘然長逝,，令人愕然。11月中旬我的導(dǎo)師劉國輝先生打電話給我,，原本相約一同前往上?？赐皆鱿认壬?，恰逢我在外地出差，而未能成行看望先生,。為此我倍感遺憾和自責(zé),。

1983年我考入浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）中國畫系人物專業(yè)，就是這一年的秋天方增先先生調(diào)離學(xué)院到上海國畫院工作。1984年的春天,，由馮遠(yuǎn)老師帶隊(duì),，我們?nèi)宋锇嗉?名同學(xué)赴上海滬東造船廠下工廠寫生，在上海期間特地看望方增先先生并拍照留念,，35年前先生諄諄教導(dǎo)歷歷在目,。

/艷陽時(shí)期/

我認(rèn)為方增先先生的藝術(shù)成就主要有三個(gè)歷史時(shí)期，第一個(gè)是從教經(jīng)歷時(shí)期我稱之為：“艷陽時(shí)期”,?！捌G陽時(shí)期”是方增先先生聲名鵲起的創(chuàng)作與教學(xué)雙豐收的階段。他創(chuàng)作的《粒粒皆辛苦》和周昌谷先生的《兩只小羊羔》一舉完成了人物主題內(nèi)容與中國畫水墨造型諸技法的無縫銜接,，由此標(biāo)志著中國水墨人物畫創(chuàng)作的主體風(fēng)格進(jìn)入“浙江時(shí)刻”,。與此同時(shí)，方先生的水墨連環(huán)畫《艷陽天》和插畫《孔乙己》風(fēng)靡中國畫界,。水墨連環(huán)畫《艷陽天》的出現(xiàn)可以與當(dāng)時(shí)賀有直先生的線描連環(huán)畫《山鄉(xiāng)巨變》相媲美,，《山鄉(xiāng)巨變》的線性表現(xiàn)與《艷陽天》的水墨意蘊(yùn)都將人物的刻畫和故事的連環(huán)性推向了一個(gè)新高度，尤其是《艷陽天》筆墨表現(xiàn)的高難度技術(shù)水平堪稱經(jīng)典,。上個(gè)世紀(jì)五,、六十年代在毛澤東文藝思想的指導(dǎo)下，傳統(tǒng)的中國人物畫步入現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的歷史大潮之中,，浩然先生的長篇小說《艷陽天》質(zhì)樸而深刻地描繪了新中國農(nóng)村的生活故事,，方增先先生的繪畫版《艷陽天》恰好是小說文字的視覺版補(bǔ)充，一文一圖相得益彰,，水墨人物連環(huán)畫《艷陽天》是連環(huán)畫界的劃時(shí)代作品,。方增先先生“艷陽時(shí)期”的一系列創(chuàng)作作品由此成為浙江美術(shù)學(xué)院傳統(tǒng)水墨人物畫與現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫轉(zhuǎn)型的分水嶺，并帶動整個(gè)中國水墨人物畫的提升,。

1928年中國高等教育美術(shù)教育體系由蔡元培,、林風(fēng)眠開創(chuàng)的國立藝術(shù)院為開端，發(fā)展而形成了以林風(fēng)眠,、潘天壽為國立藝術(shù)學(xué)院美術(shù)教育體系,。這一教學(xué)體系以林風(fēng)眠的造型與色彩學(xué)術(shù)思想影響了周昌谷先生，使之在中國水墨人物畫中大量使用濃烈色彩和簡約造型的“色墨生發(fā)”處理法,；潘天壽,、黃賓虹的水墨教學(xué)思路感染了方增先先生，使之從人的結(jié)構(gòu)體積研究為出發(fā)點(diǎn)創(chuàng)造性地表現(xiàn)水墨人物的結(jié)體和“心源”觀察式的積墨法,。正是在“林潘體系”發(fā)展的背景下,，形成了周昌谷、李震堅(jiān),、方增先、顧生岳、宋忠元“新浙派人物畫”風(fēng)格派別,。周昌谷先生解決了色與墨的技法運(yùn)用問題,，方增先先生則解決了形與墨的相互關(guān)系問題，這樣從技術(shù)的角度為本科生教學(xué)提供有效的觀察方法,，色,、墨、形三位一體的技術(shù)性教學(xué)方案得到全面的實(shí)施和運(yùn)用,，從而確立了“浙派人物畫教學(xué)體系”的歷史地位,。

方增先先生在“新浙派人物畫”開山五老中最后一位離世，這是中國現(xiàn)代高等美術(shù)教育“林潘體系”的一大損失,，也是中國水墨人物畫界的一大損失,，更是一位中國水墨人物畫界拯救者的隕落。之所以稱之為拯救者,，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)人物畫從唐宋時(shí)期的高峰期發(fā)展之后,，由于唐代禪宗佛教的興起，一種中國文人式的避世修禪之學(xué)影響繪畫的表現(xiàn),，人物畫“成教化,，助人倫”的主體特征逐漸演變?yōu)楸苁蓝穗[式的散淡。人物畫的題材大都關(guān)注隱士,、道士,、僧侶、仙人,、仕女,、名士等內(nèi)容，繪畫的手法日趨減淡,、隨性,、質(zhì)樸、率真,，文人詩性的暢神筆墨得以全面鋪展,，那種匠心獨(dú)運(yùn)的技術(shù)制作被驅(qū)離在所謂的民間畫工的范圍，人物畫由此也淪為點(diǎn)景式的非中心化內(nèi)容的表現(xiàn),。自此人物畫與山水畫,、花鳥畫的文人畫發(fā)展形成此起彼落的格局，人物畫發(fā)展到清代時(shí)期已經(jīng)處于完全敗落的歷史階段,。二十世紀(jì)初新文化運(yùn)動的發(fā)展將西方文藝復(fù)興的繪畫方式介紹和傳入中國,，一種以西方造型的大學(xué)教育方法逐漸改變以人物為載體的繪畫授課方式，人體結(jié)構(gòu),、人體解剖,、透視關(guān)系,、線與面的關(guān)系等問題直面人的形象和人的精神世界，這種西方寫實(shí)化的造型觀既讓中國傳統(tǒng)人物畫重新回到以人物刻畫為內(nèi)容的主體客觀對象中,，同時(shí)也讓中國傳統(tǒng)水墨畫面臨不東不西的拷問與質(zhì)疑之中,。

潘天壽先生將“把臉洗洗干凈”的直白提醒，讓中國水墨人物畫陷入東西方如何調(diào)和與發(fā)展的被拯救的中國身份確認(rèn)之中,。周昌谷,、方增先二位先生此時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作在去除了西方化的光影體積表現(xiàn)的同時(shí)，將花鳥畫筆法中的點(diǎn)厾法和調(diào)白粉的方法結(jié)合運(yùn)用于人物形象上色的體積塑造,，從而解決了素描光影塑造帶來的水墨人物形象明暗化的危險(xiǎn),，讓人物畫有了新時(shí)代表現(xiàn)的新造型筆法的技術(shù)語言，方先生為此編寫了《怎樣畫水墨人物畫》,、《漫談人物水墨寫生》,、《對國畫人物練習(xí)的幾點(diǎn)意見》。在解決了體積表現(xiàn)的同時(shí),，還須解決中國素描線性造型的結(jié)構(gòu)性難題,。方增先先生一方面吸收伯里曼人體解剖的方法，另一方面還受到上個(gè)世紀(jì)六十年代從民主德國回國的舒?zhèn)麝叵壬孛璺椒ǖ挠绊?。他是這樣表述結(jié)構(gòu)素描的方法：

“我不是完全反對明暗法和契氏素描,，而是說中國畫的素描重點(diǎn)不是明暗，而是在結(jié)構(gòu)……當(dāng)時(shí),，我們學(xué)校里講結(jié)構(gòu)的有兩個(gè)人,，一個(gè)是我，按伯里曼的《人體結(jié)構(gòu)》講,，再一個(gè)是舒?zhèn)麝?，方法不一樣。他是從德國留學(xué)回來的,，講形式結(jié)構(gòu),，我是從寫實(shí)出發(fā)，講如何很快抓住對象去搞結(jié)構(gòu),。這兩種結(jié)構(gòu)如果結(jié)合在一起會很好的,，既有形體結(jié)構(gòu)很快掌握對象，又用一定的形式套進(jìn)去,，這當(dāng)然是我現(xiàn)在的看法,。當(dāng)時(shí)我講結(jié)構(gòu)，之所以能形成體系,，是實(shí)踐的結(jié)果,。對于中國畫，潘天壽先生一直講主要是用線,，既然是用線,，那么線是按什么東西去畫的呢,？我發(fā)現(xiàn)是按結(jié)構(gòu)去用線的。我先研究中國的佛像,，雖然比例不對,，但還是講結(jié)構(gòu)的,，山水,、花烏、佛像都一樣,，早在唐宋時(shí)候就很講結(jié)構(gòu),，但與伯里曼不同。中國藝術(shù)的結(jié)構(gòu)是一塊塊的團(tuán)塊,，是早期的結(jié)構(gòu)概念,，唐代雕塑可以看出這種團(tuán)塊，團(tuán)塊結(jié)構(gòu)是藝術(shù)形式,。當(dāng)時(shí)北京有位搞雕塑的同志認(rèn)同我的看法,，特別欣賞團(tuán)塊結(jié)構(gòu)的提法。這也加強(qiáng)了我的信心,。舒?zhèn)麝厥侵v方塊,，中國古代是講圓塊的，所以我運(yùn)用圓塊來觀察佛像,。因?yàn)椴锫怯脠A方幾何形的觀念來觀察的,，如這只玻璃杯上大下小，是圓錐體,，自然界所有東西都可以用幾何形來概括,。”

“我按自己對形體的理解,，認(rèn)定如果從中國畫的立場出發(fā),，素描教學(xué)應(yīng)該從明暗法的拖累中解脫出來，用線去勾勒人體,，用線去組成畫面,。這種畫，不但大大地推進(jìn)了學(xué)生在學(xué)習(xí)中對形體的理解和記憶,，而且在表現(xiàn)上一點(diǎn)也不比明暗法遜色,。我進(jìn)行了這項(xiàng)改革后，一種新的中國畫專業(yè)素描,，從1958,、1959年起在浙江美院中國畫系一直應(yīng)用至今?！?/p>

從結(jié)構(gòu)素描研究入手,，強(qiáng)化線的前后關(guān)系與體積皴察的綜合用筆,，讓空間的表現(xiàn)在去除光影因素的表現(xiàn)下仍然具備團(tuán)塊體積感的表達(dá)。方先生編寫了《結(jié)構(gòu)素描》,、《人物畫的造型問題》一書,，這也成為后來被認(rèn)為是“新浙派人物畫”素描教學(xué)的基本特征和中國美術(shù)學(xué)院中國人物畫教學(xué)體系的基本理論。

/天問時(shí)期/

方增先先生的第二個(gè)時(shí)期是他調(diào)動到上海國畫院至上海美術(shù)館擔(dān)任館長的階段,，可以稱之為“天問時(shí)期”,。方增先先生上個(gè)世紀(jì)八、九十年代有過一段變形和線描表現(xiàn)的研究階段,，似乎方先生不太愿意提起這一段經(jīng)歷,，這一段藝術(shù)嘗試時(shí)間應(yīng)該算是他焦慮彷徨的經(jīng)歷。事實(shí)上第一段“艷陽時(shí)期”的成功并未實(shí)現(xiàn)水墨人物畫的完全脫困,，中國改革開放后西方繪畫的沖擊讓剛剛轉(zhuǎn)換筆墨與轉(zhuǎn)型的人物畫又一次面臨更加多元藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)困境之中,，筆墨還是那個(gè)筆墨，寫實(shí)的造型觀與非寫實(shí)的變形觀卻讓人物畫家無所適從,，方先生毅然選擇嘗試人物變形的探索與思考,。形之困，線之困讓他選擇敞開上海都市的藝術(shù)大門,，讓世界的多元文化進(jìn)行交流與展示,。既然都是困，干脆將自己之困放之于公眾之困的公開研究與討論中,，1996年由他主持推出首屆“上海美術(shù)雙年展”,，極大地展開全球性水墨的藝術(shù)形式新探索，方增先先生在雙年展上全方位,、全球性范圍選擇參展藝術(shù)家,，畫家的繪畫風(fēng)格極為豐富，1998年我有幸被方先生遴選參加“98上海美術(shù)雙年展”,。那時(shí)我還是初出茅廬的年輕人,。方增先先生自己也作為這一屆的參展藝術(shù)家，亮出他的探索,，亮出他的困惑和焦慮,。他的創(chuàng)作《沃土》、《奶奶》以及《母與子》都帶有很強(qiáng)的探索痕跡,。中國首創(chuàng)“上海美術(shù)雙年展”的展覽方式開啟了中國美術(shù)展覽對外開放的國際通行模式,。

2019年12月9日中國美術(shù)學(xué)院舉辦了“心畫——紀(jì)念陸維釗先生誕辰120周年文獻(xiàn)展”，在這個(gè)展覽上讓我們真正感受到陸維釗先生古文字學(xué),、詩文,、考古學(xué)以及書法治學(xué)方面的精深與偉大，感受到他低調(diào)為人謙遜為學(xué)的崇高人品,。在這個(gè)紀(jì)念陸維釗先生舉辦展覽之際,，一位深受陸維釗先生影響的學(xué)生方增先先生卻在2019年12月3日幾乎同時(shí)哀然離世,，偶然間似乎是命運(yùn)的必然安排。我在撰寫紀(jì)念方增先先生的文章時(shí),，查閱方增先先生2007年6月上海書畫出版社的《方增先圖文回顧錄》中《短文十四則》篇記錄了1978年方增先先生探望陸維釗先生后的短文,，閱讀后令人扼腕嘆息并為之欽佩。

記1978年訪病中陸維釗先生

陸維釗,，原教授于杭大,，后為浙江美院文學(xué)、書法教授,。余以學(xué)文,，故師之。

聞先生久病,，即往探訪，轉(zhuǎn)入曲巷,，乃一木構(gòu)民房,，門廳黯然，其女相迎,，導(dǎo)入,，轉(zhuǎn)登木梯上樓，先生臥室窄小,，可容一床,。床下滿實(shí)粗制木箱，細(xì)視,，乃貯肥皂之殼也,，疑怪之。時(shí)先生半臥,，似會余注目床底之疑,，曰：“此余半生所集之專題資料，手錄,、拷印,，足有千余卷，奈缺書柜,，遂納入廢木殼中,，床下八肥皂箱，皆此物也,?！曛畞y’，此物尚存,，早有構(gòu)想,，至今未能著筆,。病中常計(jì)時(shí)日，不知何時(shí)能為之草稿,。年老體衰,，豈能尋入床底乎？每及此,，苦不堪言,。”

先是,，其女于樓底道中告余日：老人不久矣,，諸醫(yī)皆言病在膏肓也。

俄而告別,，甫出其門,，迫塞胸臆，淚視模糊,，忘其所之,，不知南北。

夫陸老為當(dāng)今古漢浯學(xué)者,，當(dāng)世之才也,，精深秦、漢文,，旁及文字學(xué),、以其余緒，作隸書,，厚實(shí)勁健,，各播書界，乃耆宿也,，若天假之?dāng)?shù)年,，必有精思之著術(shù)聞于世，奈何使床底之書,，長存于肥皂箱中哉,？天喪斯文，時(shí),、命也耶,？可為一哭！天若有情,，吾必呵壁天問,。

這是一篇寫于剛剛結(jié)束十年“文革”后的一個(gè)情景。1978年陸維釗先生80歲，方增先先生48歲,，1980年82歲的陸維釗先生去世,。方先生在探望陸先生之后發(fā)出了：“天若有情，吾必呵壁天問”的悲嘆,。當(dāng)此歲月,，可見方增先先生具有如此對文化人凄慘命運(yùn)的追問，對學(xué)人未竟事業(yè)痛楚的悲憫之嘆息,。為陸維釗先生命運(yùn)的天問,，更是化為方增先先生一生藝術(shù)追求的天問。現(xiàn)如今,，呵壁天問之人也隨先生一道駕鶴西去,，這一經(jīng)歷41年的天問之人是不是已經(jīng)感受到后人對陸維釗先生學(xué)術(shù)的理解與尊重而欣然離去？

/心源時(shí)期/

方增先先生的第三個(gè)時(shí)期是他的晚年創(chuàng)作期,，可以稱之為“心源時(shí)期”,。中國傳統(tǒng)畫論“外師造化，中得心源”,，以自然造化為師,，由內(nèi)心感悟?yàn)樾脑吹乃囆g(shù)表現(xiàn)是中國人特有的繪畫方式，既強(qiáng)調(diào)對客觀自然的尊重,，又源自主觀感悟的深刻意蘊(yùn)表現(xiàn)。

在解決了線和體積的人物畫基本問題后,，仍然有水墨表現(xiàn)豐富而厚重質(zhì)量感的問題和繪畫風(fēng)格與人品溢出而外化的呈現(xiàn)問題,。這一系列問題關(guān)涉水墨人物畫的品質(zhì)走向，也承載著繪畫語言的技法性純粹價(jià)值,。

“中國畫從早期發(fā)展到今天,，創(chuàng)作的過程往往是憑著藝術(shù)的幻覺去構(gòu)圖、去描繪,。不論唐代佛教壁畫,、墓葬壁畫、宋元的全景山水,，長卷人物等等,，以及后來的文人畫，總是在‘中得心源’的狀態(tài)下進(jìn)行的,。全景山水是不可能有真實(shí)透視點(diǎn)的,，也沒有畫境的實(shí)際出處，即使畫家標(biāo)明畫華山,，那也大都僅僅是作者對華山的某種感覺而已,。我剛進(jìn)美院那年，看見黃賓虹先生拄著竹杖，站在西湖邊,，拿著小本子,，面對玉皇山作速寫。我當(dāng)時(shí)還是剛進(jìn)學(xué)校的學(xué)生,，偷著瞧一眼,，使我大吃一驚，那本子上所畫的,，幾乎和眼前的景色毫不搭界,。我在很長時(shí)間，直至四五十歲,，對此仍迷惑不解,。近年來才漸漸悟到，老先生顯然沒有按現(xiàn)代寫實(shí)方法作寫生,，而是寫他心里‘看見’的一種感覺,。原來，這‘中得心源’的含義,，是非常寬厚的,。

潘天壽曾說：‘國畫是畫想看見的東西，不畫不想看見的東西,?！S賓虹小本子上的寫生，實(shí)際上是對跟前風(fēng)景的一種感受的記錄,，而這記錄,，有相當(dāng)大的一部分是他自己獨(dú)特的藝術(shù)幻覺，或只是藝術(shù)想象,?！?/p>

方增先先生更是一輩子把自己當(dāng)著一位苦行的修行者，當(dāng)著舍我其誰的擔(dān)當(dāng)責(zé)任者,。每一位畫家都會有挫敗的感覺,，問題是怎么才能從挫敗的陰影中走出困境，并能清醒地認(rèn)識問題,，這才是有意義的覺悟,。苦旅之苦必然不平靜,，不簡單,，苦的本質(zhì)就是不斷面對失敗的心路歷程。方增先先生70歲后至晚年常有因?yàn)槔L畫語言的問題煩躁而得病,，他這樣敘述：

“因?yàn)檎也坏椒较?，反?fù)找不出一個(gè)有希望的構(gòu)圖,，心里十分煩躁。好像野獸被困在籠子里,，又好像處在無法解脫的夢魘中,。有時(shí)我不理解，為什么平時(shí)認(rèn)為應(yīng)該可以解決的問題,，現(xiàn)在變得束手無策,。人被自我遣責(zé)、前途無望所包圍,，這種感覺是一生中從未有過的經(jīng)歷,，幾乎要向命運(yùn)發(fā)出失敗的呼喊……在痛苦中掙扎中過去，連續(xù)三次生病,，也沒敢與家中人說起,。”

方增先先生《母親》,、《雪域高陽》等晚年一系列創(chuàng)作的誕生迎來了方增先先生藝術(shù)創(chuàng)新的修煉成果,，在去除了單純客觀描摹感受之后，中國傳統(tǒng)繪畫中的“中得心源”的理論逐漸走向方增先先生主觀意向與客觀抽象的內(nèi)心獨(dú)白表達(dá)中去,，單純性水墨技術(shù)讓心中之物自然而恰如其分的展現(xiàn),，在筆墨表現(xiàn)窄小有限的空間內(nèi)，突出強(qiáng)化水墨的飽和度和有質(zhì)感切線的植入,，以求得飽滿水墨韻味的靈動和筆筆疊加的深沉團(tuán)塊,。

“既然藝術(shù)出自心源，生活只是原始材料,，重新取舍,，重新組合，才會有出路,。后來我舍棄了人山人海的場景，舍棄了人物遠(yuǎn)近組合過于強(qiáng)烈的透視關(guān)系,，舍棄了黑夜的天色,，以少勝多地去概括人物，以平面法組合人物前后關(guān)系,，以模糊灰色代替夜色,，就基本上走出了死胡同?；仡^想想,，其實(shí)傳統(tǒng)中國畫中，此法比比皆是,，而我卻為何不敢用呢,？是生活的濃烈真實(shí)，刺激我不敢大膽舍棄某些真實(shí)，怕那樣會丟掉生活氣息,?？磥砣宋锂嫷拇髨雒妫鯓尤ヌ幚?，在很多地方還要重新審視,。”

晚年方增先先生的創(chuàng)作成就了一代大家的豐功偉績和水墨人物畫積極創(chuàng)造的新世界,?！捌G陽、天問,、心源”三個(gè)歷史時(shí)期既是中國社會發(fā)展在中國畫畫家身上的真實(shí)反映,，也是方增先先生人生探索反思的重要階段，它的意義在于不斷的反思和不斷的超越,。