雖說在董源、巨然之前,，繪畫史也有一些難題,，譬如，享有盛譽(yù)的顧愷之,、李思訓(xùn),、吳道子,、王維，他們的傳世畫作少之又少,，幾乎沒有可能細(xì)探究竟了,。不過，話說回來,，對于那些極小概率事件,，直接剔除出局似乎于整體影響甚微。而董源,、巨然的歷史坐標(biāo),，屬于黎明前的黑暗，正好處于邊界線之前的“迷霧中”,。

而撥開迷霧的,，離不開各家博物館近期云端“曬”出的董源山水佳作。諸如,，故宮博物院“數(shù)字故宮”里的《瀟湘圖卷》,，上海博物館、遼寧省博物館云展精品里的《夏山圖卷》《夏景山口待渡圖》,，以及藏于紐約大都會博物館的董源《溪岸圖》,。透過它們，“謎一樣”的山水宗師或能走出疑團(tuán),，讓世人一窺真容,。

五代十國是中國歷史上的割據(jù)混戰(zhàn)時期。不過,，偏安江南一隅的南唐王朝,，卻聚集了一批卓爾不群的國畫大家。據(jù)文獻(xiàn)記載,，董源在五代南唐宮廷任職,，南唐中主時，他就參加宮廷作畫,，但是地位并不突出,。不料，其身后的地位卻越來越高,，元代之后，成了畫壇的精神領(lǐng)袖,，任何山水畫家都要宣稱“學(xué)董源”,，依附者有之，革新者亦有之,。

熟悉藝術(shù)史的人,，一看這樣的羅列,，馬上就明白，當(dāng)前藝術(shù)史將《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖卷》《夏山圖卷》,，確定為董源的主導(dǎo)風(fēng)格,，并不準(zhǔn)確。這三卷繪畫中可靠的信息,，是柯九思,、虞集的題跋，這是元代發(fā)生的事情,。當(dāng)時,，更加重要的鑒賞家趙子昂、湯垕,，對董源有全然不同的描述,。

趙孟頫在元大都看到數(shù)件董源真跡后，興奮不已,，與鮮于樞信札中,，詳細(xì)描述了董源大幅青綠畫的特點(diǎn)：“近見雙幅董源著色大青大綠，真神品也,。若以人擬之,，是一個無拘管放潑底李思訓(xùn)也。上際山,、下際幅,，皆細(xì)描浪紋，中作小江船,。何可當(dāng)也,。”

以往這段文字也被引用過,，但是沒有認(rèn)真分析,。其中包含兩條重要信息，第一,，董源的繪畫“是一個無拘管放潑底李思訓(xùn)也”,，也就是說，從格調(diào)上看,，董源不是拘謹(jǐn)?shù)漠嫹?，這一點(diǎn)很重要。其二,，“上際山,、下際幅”，也就是說,，畫面畫得滿滿登登的,，這個式樣,，與大多數(shù)宋元山水畫截然不同，所以趙孟頫特別在意這個環(huán)節(jié),。在董源現(xiàn)存風(fēng)格中,，這樣的模式，不就是《寒林重汀圖》展現(xiàn)的嗎,？

在編輯《宋畫全集》的時候,，編輯團(tuán)隊為了拍攝好這件《寒林重汀圖》，三次登門拜訪日本黑川古文化研究所,，才得以完成,。但是從畫面細(xì)節(jié)來看，中外專家還是覺得這是一個宋人臨摹本,，而不是董源真筆,。

現(xiàn)存幾種董源模式的繪畫，哪個是真相,，顯然處于“迷霧中”,。為了不陷入簡單的爭論，筆者突然想到,，歷史上董源與巨然并稱,，其中自然存有共性。若能再分析一下巨然的繪畫,，或能找到更多蛛絲馬跡,。

若從身世論，早年在南京開元寺出家,，后隨后主李煜到開封居開寶寺的巨然,，所處“迷霧”更為深重。但有《溪山蘭若圖》《層巖叢樹》《蕭翼賺蘭亭》三軸,，記于巨然名下的宋代山水畫,，卻為后人提供了難得的解碼密鑰。

尤其后兩件山水的風(fēng)格,、畫法較為接近,，畫中云氣往復(fù)，墨法變化精微,，與宋畫精密的理念非常一致,。《溪山蘭若圖》卻有點(diǎn)不太一樣,，因?yàn)榇水嫴赜诳死锓蛱m藝術(shù)博物館,，自2002年春天開始，筆者多次前往觀看,。當(dāng)時正值編撰《宋畫全集》的前期準(zhǔn)備階段,，該博物館幫助我們重新拍攝了優(yōu)質(zhì)圖像，出版之后,，非常清晰,。最初的感覺就是迷惑，不知道畫中怎么會出現(xiàn)這么多不熟悉的要點(diǎn),。

但是《溪山蘭若圖》中,，出現(xiàn)了這么多讓人不熟悉的要點(diǎn)，譬如說,，樹木的畫法非常輕松,，用筆都是松的，按照北方的畫法來看,，這都是不合格,，現(xiàn)在看起來也會說“沒有筆力”；再譬如說,，描繪山頂?shù)妮喞?，用筆隨意，還有點(diǎn)重復(fù),，后世不敢想象,，名震天下的巨然會這么隨意?！断教m若圖》上,，還有一些明顯的觸目環(huán)節(jié)，譬如說,，主峰的淡墨皴法,，一直拖到中景上，沒有留下空間過渡,；再譬如說,，近景與中景之間，山石與樹木完全靠在一起,，沒有緩沖,，從照片上看，空間非常費(fèi)解,。

這些特征,，與傳世北宋幾件著名作品，如關(guān)同《關(guān)山行旅》,、范寬《溪山行旅圖》,、郭熙《早春圖》展現(xiàn)的嚴(yán)肅、緊湊的畫法,，截然不同,。這就讓人感到很不習(xí)慣,、滿腹疑竇，如果熟悉北方山水畫,，那么對《溪山蘭若圖》一定感到陌生,。

如果沒有畫面右上角的“尚書省印”，很多人也許不會承認(rèn)這是南宋中期以前的畫,，因?yàn)榭雌饋硖p松了,，像是元代繪畫。但是這枚印鑒是嚴(yán)肅的,，再加上畫絹質(zhì)地較好,，害得大家有點(diǎn)不敢輕易評述，1980年的《八代遺珍》中對此畫的論述,，已經(jīng)是最為激進(jìn)的論述,。

但是，上文討論到趙孟頫描述董源繪畫的兩個特點(diǎn),，卻與《溪山蘭若圖》中,，游離于北宋主流山水畫之外的特征，一一暗合,。

學(xué)界有種觀點(diǎn)認(rèn)為,，中國文人畫肇始于王維，至董源時,，約摸二百多年,。后者在山水畫領(lǐng)域，除構(gòu)建了氣勢雄渾的南派山水外,，還以細(xì)膩筆觸讓畫面繁而不亂,、隱逸高雅。如果仔細(xì)看看《溪山蘭若圖》的用筆,，特別是山石,、樹木、建筑的用筆,，堪稱“輕松自在”“無拘無束”,。畫里的景物上頂天，下到幅面最低處,，中間很多宋畫中常見的留白,，全部都沒有，四處畫滿,，甚至水池也用淡墨掃了一遍,。

以往趙孟頫描述的董源繪畫中那些難以被理解的信息，卻為《溪山蘭若圖》一一承接，這是非常驚人的信息,。這個意外承接,，顯示《溪山蘭若圖》是董源、巨然畫派可信的作品,，而且同時預(yù)示,，如果董源真跡存在，一定是這種輕松自如的畫法,，而不是類似于北方的緊張的畫法。

這就解釋了,，為什么郭若虛《圖畫見聞志》對董源評價不高：因?yàn)楣籼撋瞄L觀察北方畫家,，講“三家山水”一語中的，但是對南方山水畫,，他缺乏鑒賞力,。

如果回到董其昌的著名的“南北宗”論斷來看，董源和巨然二人,，發(fā)展出了一種輕松自如的山水畫格調(diào),，與北方山水的嚴(yán)肅認(rèn)真、高大雄偉,，完全不同,。《溪山蘭若圖》正是一件因?yàn)楫嬍费芯坎簧钔?，而被一直忽視的重要北宋早期山水畫真跡,。

(劉九洲 作者系藝術(shù)史學(xué)者、《宋畫全集》副主編)

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藝術(shù)史上,，董源五次“變身”

由于其身上存在諸多謎團(tuán),，當(dāng)人們談?wù)撈鸲磿r，更傾向于把他看作一個概念而非獨(dú)立個體,?；厮輾v史會發(fā)現(xiàn)，董源在藝術(shù)史上的形象,，千余年里歷經(jīng)五次變化,，每個時期的解讀都不盡相同。

第一個階段,，大約在米芾之前,，董源還沒有被發(fā)現(xiàn)是一個極其優(yōu)秀的畫家。北宋藝術(shù)史家郭若虛在《圖畫見聞志》中,，并沒有給予董源多好的評價,。直到米芾，才在《畫史》中高度評價他，“唐無此品,，格在畢宏之上”,，為其張目。

第二個階段,，北宋晚期開始重視董源,，《宣和畫譜》有關(guān)他的詞條已比較詳盡。但是從所記載內(nèi)容來看,，他還是一個面目不清的畫家,，龍、牛都畫得很好,，著色山水最為著名,。后世最重視的“一片江南”的水墨山水，反倒沒有被提及,。

第三個階段,，是元代的第一流專家，趙孟頫,、湯垕,、黃公望等人，他們看了董源的一些山水畫真跡,，描述其有兩種風(fēng)格：一種是“大青大綠”的著色山水,，另外一種是水墨山水。他們認(rèn)為,，沒有董源,，中國山水畫就該是另一番景象了。

第四個階段,，就是董其昌的貢獻(xiàn),。在明代晚期，已經(jīng)缺乏公認(rèn)的董源真跡了,，董其昌從《瀟湘圖》《半幅江南》入手,，后來又把《寒林重汀圖》《龍宿郊民圖》拉進(jìn)董源繪畫范圍，重新構(gòu)建其歷史形象,，并推崇至山水畫南宗的宗師地位,。

第五個階段，20世紀(jì)書畫鑒藏領(lǐng)域的方家確認(rèn)《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖卷》《夏山圖卷》為董源的可靠風(fēng)格,。20世紀(jì)晚期,，圍繞山水畫稀世名品《溪岸圖》的論爭中，有關(guān)董源的多面形象成為現(xiàn)代學(xué)術(shù)問題,。