雖說在董源,、巨然之前,，繪畫史也有一些難題，譬如,，享有盛譽的顧愷之,、李思訓、吳道子,、王維,，他們的傳世畫作少之又少，幾乎沒有可能細探究竟了,。不過,，話說回來，對于那些極小概率事件,，直接剔除出局似乎于整體影響甚微,。而董源、巨然的歷史坐標,，屬于黎明前的黑暗,，正好處于邊界線之前的“迷霧中”。

而撥開迷霧的,，離不開各家博物館近期云端“曬”出的董源山水佳作,。諸如，故宮博物院“數(shù)字故宮”里的《瀟湘圖卷》,，上海博物館,、遼寧省博物館云展精品里的《夏山圖卷》《夏景山口待渡圖》，以及藏于紐約大都會博物館的董源《溪岸圖》,。透過它們,，“謎一樣”的山水宗師或能走出疑團，讓世人一窺真容,。

五代十國是中國歷史上的割據(jù)混戰(zhàn)時期,。不過，偏安江南一隅的南唐王朝,，卻聚集了一批卓爾不群的國畫大家,。據(jù)文獻記載，董源在五代南唐宮廷任職,，南唐中主時,，他就參加宮廷作畫，但是地位并不突出。不料,，其身后的地位卻越來越高,，元代之后，成了畫壇的精神領袖,，任何山水畫家都要宣稱“學董源”,，依附者有之，革新者亦有之,。

熟悉藝術史的人,，一看這樣的羅列，馬上就明白,，當前藝術史將《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖卷》《夏山圖卷》,，確定為董源的主導風格，并不準確,。這三卷繪畫中可靠的信息,，是柯九思、虞集的題跋,，這是元代發(fā)生的事情,。當時，更加重要的鑒賞家趙子昂,、湯垕,，對董源有全然不同的描述。

趙孟頫在元大都看到數(shù)件董源真跡后,，興奮不已,，與鮮于樞信札中，詳細描述了董源大幅青綠畫的特點：“近見雙幅董源著色大青大綠,，真神品也,。若以人擬之，是一個無拘管放潑底李思訓也,。上際山,、下際幅，皆細描浪紋,，中作小江船,。何可當也?！?/p>

以往這段文字也被引用過,，但是沒有認真分析。其中包含兩條重要信息,，第一，董源的繪畫“是一個無拘管放潑底李思訓也”，也就是說,，從格調(diào)上看,，董源不是拘謹?shù)漠嫹ǎ@一點很重要,。其二,，“上際山、下際幅”,，也就是說,，畫面畫得滿滿登登的，這個式樣,，與大多數(shù)宋元山水畫截然不同,，所以趙孟頫特別在意這個環(huán)節(jié)。在董源現(xiàn)存風格中,，這樣的模式,，不就是《寒林重汀圖》展現(xiàn)的嗎？

在編輯《宋畫全集》的時候,，編輯團隊為了拍攝好這件《寒林重汀圖》,，三次登門拜訪日本黑川古文化研究所，才得以完成,。但是從畫面細節(jié)來看,，中外專家還是覺得這是一個宋人臨摹本，而不是董源真筆,。

現(xiàn)存幾種董源模式的繪畫,，哪個是真相，顯然處于“迷霧中”,。為了不陷入簡單的爭論,，筆者突然想到，歷史上董源與巨然并稱,，其中自然存有共性,。若能再分析一下巨然的繪畫，或能找到更多蛛絲馬跡,。

若從身世論,，早年在南京開元寺出家，后隨后主李煜到開封居開寶寺的巨然,，所處“迷霧”更為深重,。但有《溪山蘭若圖》《層巖叢樹》《蕭翼賺蘭亭》三軸，記于巨然名下的宋代山水畫,，卻為后人提供了難得的解碼密鑰,。

尤其后兩件山水的風格,、畫法較為接近，畫中云氣往復,，墨法變化精微,，與宋畫精密的理念非常一致?！断教m若圖》卻有點不太一樣,，因為此畫藏于克里夫蘭藝術博物館，自2002年春天開始,，筆者多次前往觀看,。當時正值編撰《宋畫全集》的前期準備階段，該博物館幫助我們重新拍攝了優(yōu)質(zhì)圖像,，出版之后,，非常清晰。最初的感覺就是迷惑,，不知道畫中怎么會出現(xiàn)這么多不熟悉的要點,。

但是《溪山蘭若圖》中，出現(xiàn)了這么多讓人不熟悉的要點,，譬如說,，樹木的畫法非常輕松，用筆都是松的,，按照北方的畫法來看,，這都是不合格，現(xiàn)在看起來也會說“沒有筆力”,；再譬如說,，描繪山頂?shù)妮喞霉P隨意,，還有點重復,，后世不敢想象，名震天下的巨然會這么隨意,?！断教m若圖》上，還有一些明顯的觸目環(huán)節(jié),，譬如說,，主峰的淡墨皴法，一直拖到中景上,，沒有留下空間過渡,；再譬如說，近景與中景之間,，山石與樹木完全靠在一起,，沒有緩沖,，從照片上看，空間非常費解,。

這些特征,，與傳世北宋幾件著名作品，如關同《關山行旅》,、范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》展現(xiàn)的嚴肅,、緊湊的畫法,，截然不同。這就讓人感到很不習慣,、滿腹疑竇,，如果熟悉北方山水畫，那么對《溪山蘭若圖》一定感到陌生,。

如果沒有畫面右上角的“尚書省印”,，很多人也許不會承認這是南宋中期以前的畫，因為看起來太輕松了,，像是元代繪畫,。但是這枚印鑒是嚴肅的，再加上畫絹質(zhì)地較好,，害得大家有點不敢輕易評述,，1980年的《八代遺珍》中對此畫的論述，已經(jīng)是最為激進的論述,。

但是,，上文討論到趙孟頫描述董源繪畫的兩個特點，卻與《溪山蘭若圖》中,，游離于北宋主流山水畫之外的特征,，一一暗合。

學界有種觀點認為,，中國文人畫肇始于王維,，至董源時，約摸二百多年,。后者在山水畫領域,，除構(gòu)建了氣勢雄渾的南派山水外，還以細膩筆觸讓畫面繁而不亂,、隱逸高雅,。如果仔細看看《溪山蘭若圖》的用筆，特別是山石,、樹木,、建筑的用筆,，堪稱“輕松自在”“無拘無束”。畫里的景物上頂天,，下到幅面最低處,，中間很多宋畫中常見的留白，全部都沒有,，四處畫滿,，甚至水池也用淡墨掃了一遍。

以往趙孟頫描述的董源繪畫中那些難以被理解的信息,，卻為《溪山蘭若圖》一一承接,，這是非常驚人的信息。這個意外承接,，顯示《溪山蘭若圖》是董源,、巨然畫派可信的作品，而且同時預示,，如果董源真跡存在,，一定是這種輕松自如的畫法，而不是類似于北方的緊張的畫法,。

這就解釋了,，為什么郭若虛《圖畫見聞志》對董源評價不高：因為郭若虛擅長觀察北方畫家，講“三家山水”一語中的,，但是對南方山水畫,，他缺乏鑒賞力。

如果回到董其昌的著名的“南北宗”論斷來看,，董源和巨然二人,，發(fā)展出了一種輕松自如的山水畫格調(diào)，與北方山水的嚴肅認真,、高大雄偉,，完全不同?！断教m若圖》正是一件因為畫史研究不深透,，而被一直忽視的重要北宋早期山水畫真跡。

(劉九洲 作者系藝術史學者,、《宋畫全集》副主編)

延伸閱讀

藝術史上,，董源五次“變身”

由于其身上存在諸多謎團，當人們談論起董源時,，更傾向于把他看作一個概念而非獨立個體,。回溯歷史會發(fā)現(xiàn),，董源在藝術史上的形象,，千余年里歷經(jīng)五次變化,，每個時期的解讀都不盡相同。

第一個階段,，大約在米芾之前,，董源還沒有被發(fā)現(xiàn)是一個極其優(yōu)秀的畫家。北宋藝術史家郭若虛在《圖畫見聞志》中,，并沒有給予董源多好的評價,。直到米芾，才在《畫史》中高度評價他,，“唐無此品,，格在畢宏之上”，為其張目,。

第二個階段，北宋晚期開始重視董源,，《宣和畫譜》有關他的詞條已比較詳盡,。但是從所記載內(nèi)容來看，他還是一個面目不清的畫家,，龍,、牛都畫得很好，著色山水最為著名,。后世最重視的“一片江南”的水墨山水,，反倒沒有被提及。

第三個階段,，是元代的第一流專家,，趙孟頫、湯垕,、黃公望等人,，他們看了董源的一些山水畫真跡，描述其有兩種風格：一種是“大青大綠”的著色山水,，另外一種是水墨山水,。他們認為，沒有董源,，中國山水畫就該是另一番景象了,。

第四個階段，就是董其昌的貢獻,。在明代晚期,，已經(jīng)缺乏公認的董源真跡了，董其昌從《瀟湘圖》《半幅江南》入手,，后來又把《寒林重汀圖》《龍宿郊民圖》拉進董源繪畫范圍,，重新構(gòu)建其歷史形象,，并推崇至山水畫南宗的宗師地位。

第五個階段,，20世紀書畫鑒藏領域的方家確認《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖卷》《夏山圖卷》為董源的可靠風格,。20世紀晚期，圍繞山水畫稀世名品《溪岸圖》的論爭中,，有關董源的多面形象成為現(xiàn)代學術問題,。