這是大陸首個董其昌大展，以上博館藏為主,，同時(shí)向故宮博物院,、美國大都會藝術(shù)博物館,、日本東京國立博物館等海內(nèi)外15家重要收藏機(jī)構(gòu)商借藏品，遴選董其昌及相關(guān)作品共計(jì)154件(組)。

這也是研究成果以展覽形式進(jìn)行的一次轉(zhuǎn)化。明代書畫家董其昌,，是地道的上海人,。上海博物館藏有豐富的董其昌作品，且長期致力于董其昌藝術(shù)思想,、創(chuàng)作的研究,。

本期“藝術(shù)”版，讓我們走近董其昌,，走近大展內(nèi)外的董其昌,。

——編者

明代畫家董其昌對于中國藝術(shù)史的影響，好比20世紀(jì)初后印象畫派畫家塞尚對于西方藝術(shù)史的影響,。從技藝上來看,，他們的功夫并不能技驚四座。塞尚的筆觸笨拙,，董其昌遠(yuǎn)比他心中暗自較勁的趙孟頫的畫技遜色不少,，但這并沒有影響他們的成就。塞尚當(dāng)之無愧是現(xiàn)代主義繪畫之父,，野獸派,、立體派的出現(xiàn)不能繞過他。同樣,，如果沒有董其昌的圖式和筆墨的實(shí)踐,，清初四王與四僧的筆墨也無從構(gòu)建。因此,，董其昌的價(jià)值與影響力,，不僅表現(xiàn)在他的作品中，更重要地體現(xiàn)在他對明代后期中國畫筆墨發(fā)展的啟發(fā)性意義,。

從晉唐到宋元,，中國繪畫經(jīng)歷了從客觀的寫真之境到主觀的寫意之趣的漫長旅程。走到明代,，新的轉(zhuǎn)變開始出現(xiàn),。隨著明代江南工商業(yè)的逐漸發(fā)達(dá)，大量畫家或文人脫離廟堂,，以自由職業(yè)方式從事繪畫,，藝術(shù)世俗化的傾向也愈演愈烈。繪畫將如何演進(jìn)下去,，藝術(shù)本身并沒有答案,。它需要有藝術(shù)家來實(shí)踐和解釋，我認(rèn)為明代的董其昌就是以自己的理論和繪畫,，為那個時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展作出新的判斷和選擇,。

不妨讓我們看看董其昌在《畫禪室隨筆》中的一則畫論：“以蹊徑之怪奇論,，則畫不如山水，以筆墨之精妙論,，則山水決不如畫”,。董其昌此言中提出了一個如何看畫的問題。以普通人看畫的視角,，山水畫是一幅美麗的自然風(fēng)景,。觀者被景色的豐富奇幻和多變所吸引，這讓你的視覺感官獲得極大的滿足,。再高超的畫技也無法比擬或再現(xiàn),，更不可能超越自然的美。畫家永遠(yuǎn)是自然的學(xué)徒,。這就是畫不如自然的原因,。后半句他則轉(zhuǎn)換了觀者眼中審美的主體，真實(shí)的自然不再是畫中審美的主角,，取而代之的是筆墨,。于是，自然成為筆墨的載體而退居二線,。因此,，筆墨作為繪畫的獨(dú)立語言，得到再次強(qiáng)調(diào)與提升,。

董其昌沖破了院體畫一味以客體為標(biāo)準(zhǔn)的匠氣,，也發(fā)覺了文人畫長久以來難有形式的隨意，確定起標(biāo)準(zhǔn)化文人筆墨要求

在董其昌之前,，筆墨的闡發(fā)已經(jīng)出現(xiàn)了,。北宋的蘇軾和米芾以文人的身份將書意的筆墨摻入畫中。他們回避格物寫真,，以適意的筆墨抒發(fā)情感與心性,。無論是“論畫以形似，見于兒童鄰”,，還是“不求常形而取常理”,。東坡的《枯木怪石圖》，二米的“米氏云山圖”都以大膽的創(chuàng)意開拓了筆墨新天地,。但由于畫技的局限,，他們的題材仍十分有限，直到有了元代的趙孟頫,，筆墨的表現(xiàn)能力與自由度才大大增加,。

趙孟頫以超群的畫技為根基，以古意與書畫同源的理念為追求，用筆墨寫意將李,、郭,、董、巨的山水化繁為簡,，融入筆端,，這也許是東坡、二米所夢見卻未能實(shí)現(xiàn)的,。元四家均沿著趙孟頫的方向?qū)⒐P墨繼續(xù)前行,。明代開始,，浙派與吳門無論造化還是意趣都難以企及宋元高峰,，或偏執(zhí)狂怪，或俯首前賢,，或迷失造化,，也許都令董其昌感到不滿。于是,，在遍覽歷代名跡之后,，他以藝術(shù)史的眼光勾勒出南北宗論，以禪宗對應(yīng)畫學(xué),，構(gòu)建自己的筆墨框架,。其中疏漏難免，但董其昌的策略是將歷代文人畫家的筆墨進(jìn)行梳理與規(guī)范,，從中建立起自己的繪畫譜系,。他上溯王維、董巨,、二米至元四家,，再到明代沈周、文徵明等即南宗,，將李思訓(xùn)父子,，二趙、馬遠(yuǎn),、夏圭等歸為北宗,，其中自有揚(yáng)南抑北之意，雖有偏頗,，但作為一個藝術(shù)家主觀編織的美術(shù)史自有其偏好和道理,。

董其昌拒絕刻畫、主張渲淡,，注重畫面氣韻與神采,，他將古人與造化作為審美的客體，以心源作為平衡兩者的準(zhǔn)繩，并落實(shí)到筆墨的繪畫形式上,。董其昌沖破了院體畫一味以客體為標(biāo)準(zhǔn)的匠氣,，也發(fā)覺了文人畫長久以來難有形式的隨意，確定起具有標(biāo)準(zhǔn)化的文人筆墨要求,。

董其昌十分推崇米氏云山,。他曾說：“詩至少陵，書至魯公,，畫至二米,，古今之變，天下之能事畢矣”,。但二米的畫法是文人游于筆墨的適意,，雖無縱橫氣，但少有形跡可循更難得其法,。董其昌學(xué)米一面警惕流入率易,，另一面從元代高克恭處找到門徑，將董巨的畫法與二米融于一體,，再一次穩(wěn)固了米家山水的圖式：既有煙云變化的意蘊(yùn),，也豐富了畫面的結(jié)構(gòu)。現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《瀟湘白云圖》是董氏晚年仿米的佳作,。近處坡石以董巨披麻皴的線條皴擦,，樹木的表達(dá)比米畫的樣式更多變，遠(yuǎn)山仍以米點(diǎn)積染,，用筆細(xì)膩而嚴(yán)謹(jǐn),，層次更為豐富。米氏云山在董其昌演繹下形式多樣,，筆墨趨于穩(wěn)定與規(guī)范,。

“仿”與“擬”，是董其昌建立文人畫圖式的一種方式,。他以一個藝術(shù)家的感知,，主觀拼接美術(shù)史

英國的藝術(shù)史家貢布里希曾提出“圖式修正”的概念，認(rèn)為后代的畫家對前代畫跡的不斷修正與創(chuàng)建,，最終構(gòu)筑了美術(shù)史的前行,。

在董其昌的畫作上大量可以看到“仿某某”“擬某某”的字樣，如仿趙吳興筆,，仿董北苑,、玄宰仿黃鶴山樵等等。曾有人詬病這是缺乏創(chuàng)造力的抄襲,，但我看來這是繪畫學(xué)習(xí)的重要方式,。藝術(shù)的發(fā)展往往是對前人傳統(tǒng)的再次認(rèn)識和重新闡述，其中有認(rèn)知、選擇,、創(chuàng)變的過程,，這就是圖式的修正?！胺隆迸c“擬”一來是對前輩的敬仰與尊重,，二來是創(chuàng)作中引用典故為自己作品作注腳，董其昌的用意即在此,。

董其昌以南宗為主線,，取法各家，借經(jīng)典筆墨來展示自己的體悟和理解,。從繪畫的理解來看,，其間有必然的聯(lián)系，有偶然的誤讀,，誤讀仍是創(chuàng)意的一種方式,。董其昌的“仿”與“擬”目的不在于單純的技法和圖式的復(fù)制,，它是從中提煉出適合自己的筆墨基因,，為創(chuàng)立文人畫圖式而服務(wù)?？梢哉f“仿”與“擬”是中國畫學(xué)習(xí)中帶有創(chuàng)造性的互動游戲,，初涉時(shí)的被動，嫻熟后的主動,，其間的過程充滿了碰撞,、融合的無窮可能性，這類似書法中的“意臨”,。這是董其昌建立文人畫圖式的一種方式,，他在修正重組經(jīng)典中挑戰(zhàn)古人并從中得到精神愉悅。同時(shí)又以這種方式努力超越造化與古人的局限,，達(dá)到心性的自由之境,！

可見董其昌以藝術(shù)史的視角來畫畫，所以沒有被某一種時(shí)代的審美或風(fēng)尚所固定,。他以一個藝術(shù)家的感知,，主觀拼接美術(shù)史，將宋畫之境與元畫之趣相糅合,，可算高明之舉,。

他的畫不是要告訴你繪畫中的形象是什么，而是在探討自然背后的繪畫,，今天應(yīng)該怎樣來畫

董其昌的繪畫我們不能以宋畫的眼光來欣賞,，也不能用元畫來簡單解釋，而且與他同時(shí)代的吳門前輩也大相徑庭。他的畫不是要告訴你繪畫中的形象是什么,，而是在探討自然背后的繪畫,，今天應(yīng)該怎樣來畫。

這是個關(guān)于純繪畫的問題,。前文我提到的塞尚,，他曾說“在大自然面前良好的研究，這是最好的事”,?？墒撬嬛械氖ゾS克多山永遠(yuǎn)不那么像，那么他在自然面前研究什么呢,？他又說：我要用圓柱體,、球體、圓錐體來處理自然,?？梢娝磉_(dá)的不是自然的表象，而是自然中恒定的次序和永恒韻律,。

塞尚一直仰慕古典大師普桑,，他常說“我要依照自然重畫普桑”,。同樣,，我覺得董其昌做的正是“依照自然重畫董巨、二米,、元四家”,。董其昌放棄了宋畫的求真，疏遠(yuǎn)了元畫的蕭瑟,，也拒絕了明代世俗的趣味,。他提煉繪畫中的形式，以單純的線條書寫自然的運(yùn)動,。

《婉巒草堂圖》是董其昌43歲時(shí)建立起的繪畫圖式,。他畫的是好友陳繼儒在小昆山的書齋，此種草堂齋室題材在明代畫壇頗流行,。董其昌此畫的重點(diǎn)不是草堂,，因此它迥異于吳門自然主義的世俗情調(diào)，畫中的山石,、樹木,，奇異而突兀。他用墨線皴出山石的結(jié)構(gòu)塊面,，暗示體積和質(zhì)感,，山體的縱橫疊加,，樹的扭轉(zhuǎn)參差，打破了視覺的真實(shí),，充盈著變形的微妙效果,。董其昌從書法中借鑒了“勢”的理解，運(yùn)用于在畫中的起伏,、開合,、虛實(shí)來加以變化和構(gòu)建。20年后,，董其昌的圖式越發(fā)成熟,，1617年畫的一幅水墨大軸《青弁圖》，把早期圖式與經(jīng)典筆墨進(jìn)一步強(qiáng)化,，將心靈空間和自然空間以圖繪的抽象形式自由地表達(dá)在畫面中,。

上海博物館藏有一套《秋興八景》冊頁是董其昌設(shè)色精品，畫家并沒有著意于所謂的詩情畫意或是自然的景致,。每開冊頁上,，畫家的興趣點(diǎn)在于形式的創(chuàng)意中，無論仿松雪,、仿米海岳,，都以筆墨設(shè)計(jì)出含蓄內(nèi)斂、平中寓奇的形式構(gòu)成,，我們不必知道這是什么山,、什么樹,，讓你感知的是視覺上的起承呼應(yīng)和自然的韻律,。畫的顏色妙在沒有真實(shí)光彩鮮亮，而是揚(yáng)暗抑明,，降低了明度與純度的對比,，因此顯得古雅而溫潤。這樣的繪畫不同于自然的再現(xiàn),，而是自然的轉(zhuǎn)化,，董其昌摒棄了院體畫的勞役之累，以閑逸的情志,，雅正的心境作為繪畫的理想狀態(tài),，讓畫的過程成為了目的，由此得到身心的愉悅,。

董其昌將筆墨作為了繪畫的審美主體,，視覺的真實(shí)隱退其后，處處借山石,、樹木,、云水呈現(xiàn)虛實(shí)相生,、起承開合的韻律與動感。他以筆墨來取形造勢,，營造出有次序,、有韻律，不斷變幻的自足的心靈空間,。這個空間相對于真實(shí)的自然隱晦了許多,。也許，董其昌在現(xiàn)實(shí)世界中難以免俗,，只有在虛擬的空間中才能暫時(shí)拂去功利,，以寄樂的方式陶冶胸次、觀照宇宙,。

(作者為上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授)