細(xì)雨虬松圖軸 清 石濤

筆墨是在程式化的過程中獨立出來的一種中國繪畫特殊的視覺語言,，它與程式化的過程在整個中國畫的發(fā)展演進(jìn)歷程中是相輔相成的,。有了程式,，筆墨才有獨立生存的余地,，或者說筆墨的獨立的審美價值才有其存在的空間。反過來,，筆墨的發(fā)展又促進(jìn)了程式的進(jìn)一步概括,、梳理、豐富,、完善,，推動程式不斷往前發(fā)展變化，這和筆墨的發(fā)展是相得益彰,、互為因果的,。

筆墨在程式化的過程中獨立出來以后，便形成了自己的審美價值,。這種獨立的審美價值已經(jīng)不依存于客觀對象了,，而成為符號本身自己的審美價值。這個方面其實在比較早的時候就已經(jīng)開始有一些因素在逐步積累,、組合,。比如我們說最早顧愷之的畫，講他的線是“高古游絲描”,，說這個筆線很細(xì),，曲線非常輕盈優(yōu)美、自然勻稱,，像蜘蛛絲一樣,，是指線的形狀。說它“高古”,，其實就是一個價值判斷,。游絲描為什么說是高古？是后人在對顧愷之畫的仔細(xì)品味中得來的一種趣味性的理解,。是后人覺得這個游絲描很高古,，這種高古感覺自然有一定的聯(lián)想的成分,，因為后人說這個話的時候距離顧愷之已經(jīng)有很多年，所以就會感覺游絲描越看越覺得高古,。真正的實際情況是當(dāng)時還沒有解決畫得逼真的技術(shù)問題,。這個時候的畫面會有一種自然存在的古拙味,，實際是稚拙味,，后人把這種古拙味理解成古人的一種趣味追求。我想,，這樣的一種理解,，恐怕有兩種因素：一是古人確實有這樣的趣味追求，因為他想把形狀畫得有意思一點（我想顧愷之當(dāng)時畫畫并不見得十分自覺地想把人物畫得高古,，但會希望把人物畫得典雅有趣）,。這么一來，這種稚拙趣味在數(shù)百年后的人看來便有高古之心,，“高古”這個詞無疑已經(jīng)帶有審美價值評判的成分,。可見筆墨（細(xì)細(xì)的線）的形態(tài)在那時已經(jīng)被獨立出來進(jìn)入了人們的審美欣賞和評價的范圍當(dāng)中,。二是和概略表象的運(yùn)作有關(guān),，人類早期繪畫的圖像基本上都是概略表象的呈現(xiàn)，帶有概括性和圖案性,，是理解歸納的結(jié)果,。這兩種因素結(jié)合起來，就形成一種古拙的趣味,。后來又有趙孟頫所說的“古意”,，古意到底是什么？具體講解很復(fù)雜,。說得更近一點,，王國維說的“古雅”，古雅又到底指什么,？當(dāng)然都是指趣味,，是對于筆墨（毛筆的線的勾勒皴擦以及枯濕濃淡變化等）獨立的審美價值的一種形容與評價。所以,，在中國的畫論中特別強(qiáng)調(diào)“味”,，有時候講得更多的是氣、韻,，往往也稱逸氣,、書卷氣等等。其實這些詞作為形容詞有非常復(fù)雜的內(nèi)涵,，而這些內(nèi)涵又與中國人尤其是文化精英們的審美趣味變化密切相關(guān),。審美趣味在這樣的氛圍中被逐步培養(yǎng)出來,，并且逐步被精致化。

古人說別人的畫好學(xué),，倪瓚的畫不好學(xué),，很難學(xué)。為什么,？就是他將自己的才情,、學(xué)養(yǎng)全都會入到筆墨松靈的感覺中。因此,，沒有這種才情,、學(xué)養(yǎng)、心態(tài),，沒有對這種趣味的把握能力就學(xué)不了倪瓚的畫,。即便畫出來了，也僅是畫面外觀看略有相似,，而精神氣質(zhì)上則相距很遠(yuǎn),。反過來也說明倪瓚的筆墨中所傳達(dá)出來的信息的雅致性、精微性和復(fù)雜性,，其筆墨和圖式中傳達(dá)的信息已經(jīng)精致到后人難以體會和復(fù)制的程度,。而精妙、精致,、復(fù)雜有什么意義呢,？從本質(zhì)上說，它的根本意義和作用就在于訓(xùn)練了人類視覺感官精細(xì)敏銳的鑒賞能力,。我個人是非常珍視中國畫筆墨的,，因為筆墨訓(xùn)練出了中國精英極為精細(xì)敏銳的視覺審美鑒賞力，這種獨特的審美鑒賞力的精微程度是人類文明的成就之一,。當(dāng)然,，西方古典繪畫的審美精微程度也非常高，手,、眼和心的配合達(dá)到了一種高度的協(xié)調(diào),、高度的準(zhǔn)確性和敏銳性，尤其在模擬對象的形,、色,、空間感方面，這確實也是對人類視覺經(jīng)驗精致化的巨大貢獻(xiàn),；而中國畫的筆墨,，則從另外一個方向?qū)θ祟愐曈X經(jīng)驗的精致化作出了巨大貢獻(xiàn)，發(fā)揮了重要作用,。這個過程是通過一些重要的里程碑式的人物的開創(chuàng)與貢獻(xiàn)逐步演進(jìn)過來的,。如：董源,、倪瓚、徐渭,、八大,、石濤、吳昌碩等,。而且在我看來,，從畫家筆墨語言體系的嚴(yán)謹(jǐn)性和多種因素的協(xié)調(diào)、搭配的對立統(tǒng)一與難度系數(shù)等方面來講,，早期屬倪瓚最經(jīng)典,，后期是八大最杰出。八大,、石濤之后所形成的大寫意這么一條中國畫發(fā)展之路，曾經(jīng)在近現(xiàn)代受到很大誤解,，包括在西方的漢學(xué)家和研究中國美術(shù)史的專家那里也往往有很大誤解,，他們誤認(rèn)為大寫意中國畫是當(dāng)時揚(yáng)州一帶商業(yè)化、市場化造成的：因為想賺錢賺得快,，所以越畫越草率和粗放,。這種膚淺的理解造成了在20世紀(jì)美術(shù)史家對中國繪畫的研究過程中，認(rèn)為明清以后的中國畫徹底衰落,、滑坡了,，沒有什么可研究的了。當(dāng)然,，這種認(rèn)識是康有為,、陳獨秀等人先說出來再傳到西方去的，最后便成了西方漢學(xué)家的主要觀點,。正因為如此,，十幾年前才有人翻案，比如萬青力寫的《并非衰落的百年》,。

中國畫筆墨在八大,、石濤等人以后有一個重要變化，就是被黃賓虹一再強(qiáng)調(diào)的“道咸中興”,，這與金石學(xué)的興起有關(guān),，對于中國畫筆墨尤其是大寫意筆墨的推進(jìn)，可以說是在近代中國畫發(fā)展中跨出去的一大步,。大量甲骨文,、青銅器、各種碑刻的出土和被解讀,，成為當(dāng)時中國文化界一件非常震動的大事,，中華民族的歷史得到了實物印證,，中華民族的文化往上追溯就變得更加有據(jù)可查，而且歷史所描述的中國古代的社會狀態(tài)越來越清晰,。所以整個中國學(xué)界名家都去研究這些出土文物,。少數(shù)和中國學(xué)界接觸較多的知識分子型畫家也非常關(guān)注和熱衷于這個事，就把金石學(xué)中的一些發(fā)現(xiàn)與自己的繪畫創(chuàng)作聯(lián)系起來,，并力圖從中汲取營養(yǎng)來推進(jìn)自己的創(chuàng)作,。這些畫家如趙之謙、吳昌碩,、黃賓虹等起了很大作用,。金石學(xué)所引發(fā)的新的審美趣味，我們只能用“蒼古高華”“渾厚華滋”之類的形容詞來描述（趣味不能用數(shù)學(xué)準(zhǔn)確地加以標(biāo)識與量化,，只能形容,、比擬）。這種趣味導(dǎo)向就把中國繪畫在清代以后推向了一種厚重,、雄健,、蒼古的境界。

這個轉(zhuǎn)折同時實現(xiàn)了兩個目的：第一是克服了大家所一直詬病的末流文人畫柔靡促弱之風(fēng)的弊端,，形成了一種雄健而蒼古的審美風(fēng)尚,。第二是把古典傳統(tǒng)（也就是古意）與他們所處的時代密切接續(xù)起來，使吳昌碩,、黃賓虹等人的作品有厚重的歷史感,。概而言之，這里既有“復(fù)古”的目的,，又有“開今”的用意,。這是筆墨程式的推進(jìn)，是審美趣味的推進(jìn),，也是中國知識精英們通過自身的實踐,，對人類視覺審美能力精致化的推進(jìn)。當(dāng)然,，中國畫筆墨的獨立意義與書法的影響也有重大關(guān)系,，碑學(xué)的興起，既是書界的大事,，也是影響畫界的大事,。

因為有了筆墨，所以在中國繪畫的主脈當(dāng)中,，客體的對象就變得次要了,，至此，中國畫不再著重于寫對象之神,，而是著重抒發(fā)作者主體之氣,。魏晉時代的顧愷之是要把對象的神韻畫出來,，到了明晚期文人畫則是要求把畫家本人的神和氣畫出來。因此,，此時的中國畫進(jìn)一步程式化,、筆墨化，并且?guī)в幸欢ǖ某橄笠馕?。抽象意味是按照現(xiàn)代西方的概念來說的,，因為找不到比較恰當(dāng)?shù)闹袊降脑~匯，中國沒有“抽象”這個詞,，但有“意象”這個詞,，意象中有概括、抽取,、強(qiáng)化的意思,。中國畫是有點抽象意味的，但是與西方的抽象來路是完全不同的,。寫意水墨畫的興盛成熟,，說明筆墨作為一種獨立的中國式的視覺表達(dá)語言，已經(jīng)真正建構(gòu)起來了,。

（作者系美術(shù)理論家、畫家）