因此,，盡管3D雕像的制作者——由簡·尼克萊·內(nèi)爾（Jan Nikolai Nelles）和勞拉·艾-巴德妮（Nora Al-Badri）組成的藝術(shù)二人組，是在未經(jīng)博物館同意的情況下,，用移動設(shè)備將展廳里的雕像偷偷掃描后拿到的數(shù)據(jù),，人們卻將他們的行為稱為“世界上最合乎道德的藝術(shù)偷盜”。當合理的要求被拒絕時,，人們似乎便會原恕“以暴制暴”“以牙還牙”的行為,。而一場新的辯論也自此開啟：在文物歸還的問題上，科技將扮演什么樣的角色？

數(shù)字復(fù)制技術(shù)的崛起

包括藝術(shù)家,、藝術(shù)機構(gòu)工作人員和科技從業(yè)者在內(nèi)的很多人都認為,，科技會在歸還問題上起到重要作用。現(xiàn)實環(huán)境給了他們足夠多的信心：虛擬現(xiàn)實和3D打印技術(shù)發(fā)展迅速,，而一些技術(shù)早就應(yīng)用到了博物館的展示和管理中,。

現(xiàn)在，人們可以通過VR技術(shù)對埃及墓穴進行虛擬訪問,，全方位觀看極其敏感的洞穴壁畫,。在波士頓，一家科技初創(chuàng)公司利用AR技術(shù)（Augmented Reality）的神奇魔力,，將于1990年被盜竊的倫勃朗的《暴風(fēng)雨中的基督》（Christ in the Storm）“歸還”給了伊莎貝拉斯圖爾特加德納博物館,。

除此之外，3D掃描和打印技術(shù)的進步,，為制作真實的復(fù)制品提供了可能性,。2016年，文物保護專家將有著2000年歷史的巴爾米拉貝神廟拱門的復(fù)制品帶到了紐約和倫敦,，以使人們意識到這座敘利亞古城所遭受的破壞,。2012年，倫敦奧運會期間,，一家建筑公司對大英博物館收藏的帕臺農(nóng)神廟大理石雕塑進行了3D掃描,，并將之放置到了奧運村當中。

許多博物館已經(jīng)開始展示或收藏非原作,。例如,，倫敦的維多利亞與艾伯特博物館就有兩個專門收藏復(fù)制品的大廳，這些復(fù)制品包括米開朗基羅的《大衛(wèi)》和吉貝爾蒂的《天堂之門》,。這些復(fù)制品可能不具有與原作相同的經(jīng)濟價值或歷史價值,，但它們的美學(xué)價值相當，而教育價值也沒有減損,。

“目前,，制作文物的3D復(fù)制品是非常容易的。但是,，還未有任何基于歸還協(xié)議的3D復(fù)制”,，托馬斯·弗林（Thomas Flynn）如是說。弗林是3 D建模公司Sketchfab的工作人員,，專門負責文化遺產(chǎn)項目,。該公司曾經(jīng)承接了大英博物館最具爭議文物的3D掃描項目，比如從拉帕努伊島運來的摩埃紀念碑和羅塞塔石碑,。

復(fù)制品的潛力

隨著歸還文物的呼聲日益高漲,，可能利益相關(guān)者很快就別無選擇，只能考慮技術(shù)在歸還過程中可能扮演的角色。隨著博物館競相將藏品數(shù)字化,，越來越多的文物來源國意識到被盜文物在世界上的位置,，使得這個問題變得更加緊迫。

與此同時,，政治環(huán)境正在發(fā)生變化,。2018年，國際政府最高層的官員,，包括法國總統(tǒng)艾曼紐·馬克龍在內(nèi),，開始認真考慮甚至提倡歸還殖民時期的文物。

2018年11月,，一份法國政府委托編寫的激進報告建議,，法國應(yīng)該開始著手歸還非法掠奪的文物。作者還提到了高科技復(fù)制品在填補歐洲收藏空白的潛在作用,。

作者在報告中說：“甚至可以考慮用設(shè)備來填補歸還文物的空白,，將它們安置在西方的博物館中——它們的光環(huán)會在機械敘事和數(shù)字工具與信息通信技術(shù)的幫助下繼續(xù)存在,?！?/p>

作者還提到蓬達爾克洞穴（Chauvet-Pont-d ‘Arc Cave），這座擁有大量精美史前繪畫的洞穴已經(jīng)封閉了20多年,。作者同樣建議為參觀者提供復(fù)制品,，“在保存原作同時又不失去任何經(jīng)驗和情感效果的基礎(chǔ)上，為觀眾提供可供參觀的復(fù)制品地點,?！?/p>

與此同時，持支持態(tài)度的學(xué)者們提議改變機構(gòu)思考文物價值的方式,。麥克斯韋·安德森（Maxwell Anderson）是惠特尼美國藝術(shù)博物館的前館長,。他最近在《藝術(shù)新聞》的專欄文章中指出，利用技術(shù)來調(diào)解道德爭議“至關(guān)重要”,。

2018年10月,，在梵蒂岡舉行的一次會議上，意大利埃及古物學(xué)家克里斯蒂安·格列柯（Christian Greco）表示,，“我們不能繼續(xù)強調(diào)原作的神圣性,。”

復(fù)制品之外

但是,，正如內(nèi)爾和艾-巴德妮所說,，他們是偷偷地獲得了尼菲爾提提雕像的數(shù)據(jù)。而現(xiàn)實情況是,，并不是所有的博物館都會開放自己的珍貴藏品,。

“他們早在多年前就記錄下數(shù)據(jù)，從來沒有向公眾開放過”，兩位通過電子郵件告訴artnet,。（值得注意的是,，當復(fù)制品出現(xiàn)時，一些專家聲稱,，這一定來自博物館自己掃描的版本,，而不是他們所謂的來自移動設(shè)備。）

支持者們表示,，為了研究目的而開放博物館藏品,，是使知識非殖民化的重要一步，而知識非殖民化,，往往會被急于宣稱擁有實物所有權(quán)的特權(quán)階級反對,。文物出土國的學(xué)者和藝術(shù)家有權(quán)知道本國歷史，即便對文物的最終所有權(quán)仍在討論之中,。

在這種思想的指導(dǎo)下,，收藏有大量原住民藝術(shù)的西雅圖伯克博物館（Burke Museum）在過去十年的時間里，邀請了大約150名藝術(shù)家和學(xué)者近距離研究藏品,。雖然有些藝術(shù)家會去制作復(fù)制品,，但大多數(shù)當代藝術(shù)家都只是將其作為創(chuàng)作靈感或者教學(xué)工具。伯克的西北土著藝術(shù)策展人凱瑟琳·本-馬爾庫塞（Kathryn Bunn-Marcuse）說,，“伯克的藏品充滿了創(chuàng)作者的智慧,，而它們可以成為將智慧傳遞給后世藝術(shù)家的催化劑?！?/p>

2018年柏林雙年展上展出的一件作品很好地說明了這一點,。藝術(shù)家蒂埃里·烏蘇（Thierry Oussou）的裝置作品《不可能什么也不是》（Impossible Is Nothing），通過視頻表現(xiàn)了2016年非洲貝寧的考古現(xiàn)場,。藝術(shù)家導(dǎo)演了一場假的考古發(fā)掘：從斧頭片到皇家寶座,，被挖出來的物品都是真正文物的復(fù)制品。

藝術(shù)家告訴《衛(wèi)報》：“非洲的財富已經(jīng)所剩無幾,。當年輕的學(xué)生想要寫關(guān)于他們祖國的寶藏時,，他們不得不去法國做研究。但是當我在貝寧的時候,，我沒有錢買到法國的機票,。”