“美術史是一門古老的學科,。在中國，它的歷史至少可以追溯到公元9世紀張彥遠的《歷代名畫記》 ，標志著中國古典美術史傳統(tǒng)的誕生。在西方，美術史至少可以追溯到1550年——瓦薩里出版了他的《意大利藝苑名人傳》 ,。從這個意義上說，美術史在中國至少已經1200歲了；在西方,，則至少已經467歲了。 ”近日,，中央美術學院人文學院副院長李軍在“美術史在中國——中央美術學院美術史系創(chuàng)立60周年國際學術研討會暨第十一屆全國高等院校美術史年會”上這樣說,。

雖然中國早就有編寫書畫史的傳統(tǒng)，但美術史作為一個現(xiàn)代學科卻是20世紀才開始,。隨著西學的引進,、新文化運動的興起， 1912年,，美術史被正式列入民國政府教育部文件《師范學校課程標準》中,。而從這一意義上來說，美術史在中國是一門年輕的學科,，它作為一門現(xiàn)代的人文學科,，在中國大學里的正式建制只能追溯到1957年——那一年，在美術史前輩和先賢王遜,、金維諾等的努力之下,，中國的第一個美術史系誕生在中央美術學院。

1963年中央美術學院師生在麥積山石窟實習

1987年,，美術史家薛永年出任美術史系主任,。“我們當時的主導思想是承前啟后：把以前的經驗繼承下來,，為以后的開拓做好準備,。 ”薛永年說，“自古及今,，中國美術史學積淀了三大傳統(tǒng),。一是書畫史學為主的古代傳統(tǒng)。比較注重作品的可信性,，風格與內涵兼顧,，史與論結合，創(chuàng)作與鑒賞并重,。二是近代引西入中,、化為己有的傳統(tǒng)，既與新史學,、新美術和現(xiàn)代美術教育緊密聯(lián)在一起,，又把中國美術放到歷史進程和世界范圍中,，在西方文化的沖擊下，把美術的改革復興建立在文化自信,、文化自覺的基礎上,。三是新中國和新時期古為今用、洋為中用的傳統(tǒng),，以及在尊重藝術規(guī)律的前提下開拓創(chuàng)新的傳統(tǒng),。 ”

“美術史學科創(chuàng)立以來，業(yè)已形成了將文獻典籍研究與考古新發(fā)現(xiàn)和藝術遺產相結合的突出特色,，要在這個基礎上進一步將文獻史料考證,、美術考古、書畫鑒定,、博物館美術館藏品研究等不斷納入美術史研究范疇,，從而形成視角豐富多元、輻射范圍更廣的研究格局,。 ”中央美術學院院長范迪安說,。

“眾所周知，瓦薩里的著作是歐洲美術史中的重要著作,。但是,，學者們公認作為學科的美術史是18世紀中期才開始，以溫克爾曼的《古代藝術史》作為重要標志,。原因在于溫克爾曼的這本書提出了方法論的問題,，也提出了藝術風格連續(xù)發(fā)展的問題。 ”芝加哥大學美術史學教授巫鴻介紹,，在溫克爾曼以后的一百多年中,，歐洲的美術史可以說還是地區(qū)內部的學科，主要關心的是歐洲自身的藝術淵源和藝術理想,。19世紀至20世紀,，美術史的全球化過程同時在歐洲之外的地方發(fā)生。這些地區(qū)和國家中,，特別是像中國這樣的文化古國,，原來也擁有豐富的藝術史寫作，但在接受西方啟蒙主義觀念和民族國家模式后,，開始發(fā)展現(xiàn)代的政治經濟文化和學術構架,。

巫鴻認為，從思想和觀念上而言,，這一時期的西方美術史研究并沒有受到重大外來沖擊和影響,，歐美學者的研究仍然建構在地域性的美術和材料之上；而非西方國家一般不具備深厚的全球美術收藏和研究,，主要著重于打造自身的藝術史,。但是，由于這些地區(qū)性的學術研究在分析方法和敘事結構上接受了西方藝術史的理論概念,，因此在學理上反而是更為全球性的——提供了普適模式的歐洲美術史在實質上持續(xù)了封閉的地方性的思維方式,，而采用了外來系統(tǒng)的非西方地域美術史在本質上卻是更為全球性的?！斑@看起來像一個悖論,，但實際上解釋了20世紀美術史發(fā)展的總體趨向，就是撰寫以國家和地區(qū)藝術傳統(tǒng)為核心的線性歷史成為美術史研究和寫作的基本形式,。其結果是從西到東,、從南到北，各個國家都或多或少建立了自己的美術史敘事,，其結果是美術史顯示為以國家和地區(qū)為基礎的一系列的線性美術史,。 ”他說——世界美術史因此成為這些線性歷史的平行綜合。

全球化為當代的中國美術史寫作帶來的不僅是范圍上的擴展,，更與歷史學,、人類學、社會學,、文學甚至經濟學等其他學科建立了越來越多的關系,。“隨著美術史中圖像資源的廣泛使用,，美術史學也已經從邊緣學科上升為當代顯學,。于是一個問題出現(xiàn)了——怎么看美術史的學科任務：是研究美術的歷史？還是用美術研究歷史,？ ”這是薛永年提出美術史家在研究上如何安身立命的問題,。

而上世紀80年代初，西方美術史中的贊助人的研究取向被用于美國的中國美術史研究,，也開始介紹到中國來,。這種社會學的研究方法只關注贊助人以經濟力量影響畫家的創(chuàng)作，忽視了藝術家的創(chuàng)造性,。薛永年認為,，對于研究古代書畫鑒賞與創(chuàng)作的關系，在很大程度上并不適用,，“中國古代的公私收藏主要對象是歷史上的經典作品,，重要的功用之一是體現(xiàn)對傳統(tǒng)的擁有、為文化的守護,、獲得闡釋傳統(tǒng)的視覺資源,，不是按需定價那么簡單” ?！鞍倌暌詠?，中國藝術文化的發(fā)展置身于中西文化碰撞與交流的歷史條件下,，又離不開中國傳統(tǒng)。所以在美術史的研究上,，一是采用外國的良規(guī)加以發(fā)揮,。二是擇取中國的遺產，融合新機,，既要借鑒他山,，也要卓然自立。 ”他說,。

范迪安認為,，單一的理論范式已難以很好地回應新時代的文化發(fā)展態(tài)勢，美術史的研究方法在全球化的視野下勢必更加豐富,，在時間,、空間關系上具有交叉互融的特征。不同的文化特征以及所存在的文化梯度構成了誘發(fā)美術史研究靈感和創(chuàng)造性不斷革新的發(fā)展動勢,，面對文化多元化與一體化,、整體化與零碎化、一體化與相對化,、全球化與本土化交織的學術環(huán)境,，美術史學科要更加注重吸收相關學科成果，通過綜合知識催生創(chuàng)見,，加強研究方法論意識,，加強科學技術如大數(shù)據(jù)、云計算的運用,，使思維和探究葆有新的活力,。“作為處理歷史材料的研究者,，最終能夠改變西方中心格局,、建立全球性美術史的途徑并不是以抽象思維的方式推演出一套理論話語，而是通過對于歷史的具體的作品,，通過考古材料,，通過歷史上的書寫進行具體分析，從中提煉出多元性的美術史的概念和敘事方式,。 ”巫鴻說,。

從1957年到2017年，美術史系和美術史學在中國正好迎來了它的第一個甲子之年,，它60歲了,。但在歷史的場合與觀點的思辨中，它還很年輕——就像正在發(fā)生著的藝術和歷史一樣年輕；而甲子之年的中國美術史寫作,，亦正如《文心雕龍·通變》中所說：“名理有常,，體必資于故實；通變無方,，數(shù)必酌于新聲,；故能騁無窮之路，飲不竭之源” ,。