三

主持人：剛才兩位嘉賓各自從自己擅長的領(lǐng)域出發(fā)，就話題進行了闡述,，都涉及了戲曲文物與戲曲史的關(guān)聯(lián),。車老師提到研究自覺這個概念,，現(xiàn)在請您接著這個話題,，談一談戲曲文物的發(fā)現(xiàn)對戲曲史的研究起到了一些什么作用,？

車文明：中國戲曲從誕生之日起,，地位卑微,，被主流社會所排斥,。王國維先生說：“獨元人之曲,，為時既近，托體稍卑,，故兩朝史志與《四庫》集部,，均不著于錄；后世儒碩,，皆鄙棄不復道,。”戲曲文獻因無人重視,，處于自生自滅的狀態(tài),，存量很少，與戲曲發(fā)展的輝煌歷史很不相符,，導致戲曲史研究中有更多的空白或模糊區(qū)域,，有些結(jié)論因資料所限而與歷史事實相左。戲曲文物的發(fā)現(xiàn)在很大程度上可以彌補這一不足,，并由此而帶來一些方法,、觀念上的更新。由于形象資料留下的少,，戲曲文物的發(fā)現(xiàn),，就顯得非常重要了。

戲曲文物對戲曲史建構(gòu)的貢獻很多,，粗略劃分,，其作用與影響有以下幾個方面：首先是填補空白，如劇場史,、舞臺藝術(shù)的形象資料等,。戲曲文物對中國戲曲史建構(gòu)的最大的貢獻是中國劇場史。戲曲史如果沒有劇場史,，無疑是有缺憾的,。中國劇場史建筑形制的發(fā)展對中國戲曲特征的形成，同樣產(chǎn)生了深遠的影響,。比如廟臺廣場比較嘈雜,，在此間需要演唱高亢嘹亮的腔調(diào),。如果唱堂會，便需要演唱昆曲等優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)的劇種,。在戲曲文物發(fā)現(xiàn)以前,，劇場史的研究基本屬于空白狀態(tài)。依靠戲曲文物的發(fā)現(xiàn),，宋元以后的中國劇場史的建構(gòu)現(xiàn)在基本完備,。如果沒有戲曲文物的發(fā)現(xiàn)，這是不可能的,。還有舞臺藝術(shù)形象,，僅依據(jù)文字記載，要還原它非常困難,。有了文物的直接形象資料后,，戲曲史就立體和豐滿起來了。

其次是印證文獻記載,，補充史料之不足,。如某些腳色化妝在文獻中出現(xiàn)，今人不大理解,，有了出土文物,，就形象直觀多了。比如說腳色化妝,，文獻上記載“眼角一道明戧”“頭上插枝筆管”等,，就是形容副凈、副末那些腳色的,。但到底是什么樣呢,？后來我們發(fā)現(xiàn)了戲曲文物，比如韓城宋墓壁畫中的副凈,，臉涂白灰,，黑眼圈，紅唇,，墨線貫以右眼,。副末色的化妝為眼睛周圍涂白色眼圈，就像戴了一副全白眼鏡,，下部則涂成粉紅色,。這就一目了然了。

另外,，文物提供的信息可以糾正并完善戲曲研究中某些既定看法,。從作家作品出發(fā)，產(chǎn)生了元代后期雜劇衰微說,。從文物的發(fā)現(xiàn)來看,，卻不是這樣,。

再次是引起了研究方法與戲曲觀念的豐富與更新。戲曲是一種舞臺藝術(shù)活動,，若從演出史的角度來重新觀照和書寫中國戲曲史,，清代是最重要的階段之一,。以元明清三代而論,，元明兩代均有偉大的作家作品，而清代沒有,，照此看來,，似乎清代戲曲的發(fā)展遠遠比不上元明兩代。但基于戲曲文物的發(fā)現(xiàn),，從戲曲活動的角度講,，清代是中國戲曲史上最繁榮的時期。此外,，推動中國戲曲生存與發(fā)展的動力機制究竟是什么,？是根植于百姓心中的制度和信仰。過去將戲曲在宋代形成的原因歸結(jié)于城市商品經(jīng)濟的發(fā)達,，然而通過大量的戲曲文物的發(fā)現(xiàn),，我們改變了這一看法。在發(fā)生災荒時,，戲曲演出反而越頻繁,。為什么？百姓祈求通過演戲來取悅神明,，禳災逐疫,，這就是信仰的力量,。農(nóng)村是戲曲起源的一個重要源頭，經(jīng)濟繁榮只是戲曲發(fā)達的一個條件,，并不是決定性因素，重要的是禮樂制度和民間信仰的滲透影響,。民眾的信仰建立在根深蒂固的禮樂文明制度之上,。演戲敬神、賽社獻藝是中國戲曲生存的基本條件,，這個制度支撐了中國戲曲的生存與發(fā)展,。

姚小鷗：我想從另外一方面談談這個問題。我和車文明教授在私下交流時,，提到《莊家不識勾欄》,。杜善夫的這個散曲套數(shù)在戲曲史上非常知名，過去人們認為它是元代文獻,，描寫的是元代的戲劇和劇場,，位于山東東平,。今年元月，河南大學程民生教授在《中州學刊》發(fā)表文章,，對《莊家不識勾欄》的年代,、創(chuàng)作地點重新做了考證。他以貨幣史研究為切入點,，得出了新的結(jié)論,，就是《莊家不識勾欄》這個散曲套數(shù)創(chuàng)作于金代而不是元代，描寫的是汴京的雜劇演出,。這就把原本以為是元代的戲劇演出活動提到了宋金時期,，這是以文獻研究推進戲曲文物研究的一個例子。

四

主持人：一個新興學科的形成,，要具備幾個條件：明確的研究對象,；穩(wěn)定的研究隊伍與機構(gòu)；代表性學者與標志性成果,；獨立的研究方法與學術(shù)工具,、學術(shù)范疇，也就是一定的研究范式,。還有專門的刊物與學術(shù)發(fā)表陣地等,。兩位嘉賓對戲曲文物學的研究對象、研究隊伍,、代表性學者和標志性成果已進行了闡述,。當前戲曲文物與中國戲曲史研究的深入發(fā)展，需要更多地借助研究方法的開拓,。請車老師就此談一談,。

車文明：說到戲曲文物，大家會想起二重證據(jù)法,。其實戲曲史的研究,，文獻、文物與田野調(diào)查不可偏廢,。戲曲文物對中國戲曲史的建構(gòu),，最大的貢獻是中國劇場史。在田野調(diào)查中,，我們還發(fā)現(xiàn)多種抄本等戲曲文物,。鄉(xiāng)村演劇活動，對我們認識戲曲文物的價值,，重新審視戲曲文獻的內(nèi)涵都有幫助,。如果按照傳統(tǒng)文學史作家作品的路子來看，肯定元明是戲曲史最重要的部分,，清代就差得遠了,。古戲臺研究基礎(chǔ)上建立起來的劇場史告訴我們,，從演出史的角度來觀照中國戲曲史，書寫中國戲曲史,，清代就是極重要的一個階段,。

姚小鷗：文物和文獻研究相結(jié)合只是一個原則。兩者是不同性質(zhì)的材料,，需要不同的研究方法,，當然有些道理是一樣的。比如,，文物有斷代的問題,，文獻也有斷代的問題。對于文物,，首先要確定其真?zhèn)巍Ｆ浯问瞧淠甏?，之后才是?nèi)容解讀和闡釋的問題,。文獻也有斷代的問題，比如前面提到的漢代歌舞劇《公莫舞》的年代,，曾有學者把它定于劉宋時期,，這是不對的。劉宋只是文獻記載的年代,，它和文獻本身的年代不能混為一談,。以沈約那樣的大學問家，在撰寫《宋書·樂志》的時候,，已經(jīng)不能對《巾舞歌辭》斷句,，說明它早于劉宋。據(jù)《晉書》記載,，晉代的人也已經(jīng)不明白《公莫舞》是怎么回事了,，說明它也早于晉代。結(jié)合其他證據(jù),，比如同期的文獻《漢鼓吹鐃歌十八曲》,，可以肯定《巾舞歌辭》是漢代流傳下來的文獻。

更進一步來談,，正如我在前面所說,，研究方法從根本上來看，離不開觀念,。觀念,、對象和方法是相互依存的。離開正確的觀念,，難以掌握有效的,、正確的研究方法,。我們前面提到的對《唐墓壁畫演劇圖》的不同認識，就是一個很好的例子,。另外,，新材料的發(fā)現(xiàn)和使用，要求人們進行觀念的更新和方法的創(chuàng)新,。戲曲文物發(fā)現(xiàn)之后,，人們關(guān)注到古戲臺和磚雕等戲曲文物遺存，并試圖用它們來對王國維所建立的戲曲史框架進行闡釋和補充,。當舊的理論框架不能夠容納學術(shù)進步的要求時,，理論創(chuàng)新就是更為重要和緊迫的問題了。若干年來,，學者已經(jīng)開始注意到了戲曲文物和戲曲史書寫的內(nèi)在聯(lián)系,，但還沒有從理論上解決如何在利用戲曲文物的基礎(chǔ)上，把中國戲曲史的建構(gòu)和整個中華文明的發(fā)展歷程建立起有機的,、一致的關(guān)聯(lián),，和世界文明的發(fā)展歷程建立起有機的關(guān)聯(lián)。