我上世紀(jì)八九十年代的創(chuàng)作傾向，主要是面向生活,、表現(xiàn)大自然,、追求學(xué)院派的寫生造型技法,，對(duì)于傳統(tǒng)繪畫認(rèn)識(shí)不夠深刻,。2000年,，二弟意外離世,，兩年后父親亦因此變故郁郁而終,。沉浸在喪失親人的悲痛中，我很長(zhǎng)一段時(shí)間都精神恍惚,，無(wú)心畫畫,。在2003年北京大學(xué)《儒藏》編纂座談會(huì)上，我有幸結(jié)識(shí)了時(shí)年94歲的張岱年教授和與會(huì)的其他北大哲學(xué)系教授,，年高德劭,，經(jīng)歷豐富，與他們多次對(duì)談,，給我打開了又一扇大門,。從此，我對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)和興趣不斷升溫,，利用各種閑暇時(shí)間來(lái)閱讀古代經(jīng)典,。其中，尤愛唐宋詩(shī)文,，最佩服蘇軾和王安石,，曾作二人畫像。

圣賢圖  楊華山

學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化,，我深刻體會(huì)到文化對(duì)個(gè)體精神有著巨大作用,，是安身立命之本。此后,，我進(jìn)入首都師范大學(xué)研究生課程班,，主修中文和書法。三年研修期間,，心態(tài)漸趨平復(fù),，也慢慢重拾畫筆，此時(shí)的我,，對(duì)于傳統(tǒng)書法和繪畫的認(rèn)識(shí)也大異于從前了,。重新理解做人與作畫的關(guān)系,，人品在畫品里的重要性，這是此一時(shí)期我最大的收獲之一,。

此后的創(chuàng)作,，側(cè)重思考畫面造型,、圖像元素,，從中國(guó)文化的底蘊(yùn)去尋找可感性和存在性。這種可感性我認(rèn)為首先要從傳統(tǒng)繪畫,、壁畫,、雕塑里找，還可以從傳統(tǒng)詩(shī)文意象中去體悟,，以及從民間藝術(shù)里發(fā)現(xiàn),，中國(guó)的民間藝術(shù)元素與傳統(tǒng)繪畫元素共同形成了天真、燦爛,、敦厚的審美藝術(shù)特征,。我以臨摹古代經(jīng)典作品和移用古畫元素進(jìn)行“變體”創(chuàng)作為轉(zhuǎn)變，先后臨摹了《八十七神仙圖》近百幅人物卷及《溪山行旅圖》等一批宋元山水花鳥名跡,，也臨摹了近人黃賓虹先生的很多作品,，古今對(duì)照，豐富認(rèn)知,。

此后,，我的藝術(shù)取向又發(fā)生了一次轉(zhuǎn)變，我重新走回臨摹的老路,，當(dāng)年臨摹永樂宮壁畫時(shí)的狀態(tài)似乎重現(xiàn)了,，卻又那么不同，提起筆來(lái),，年輕時(shí)的亦步亦趨,、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，經(jīng)歷了西畫訓(xùn)練,、傳統(tǒng)洗禮之后,，飽含著中年變法后的那種相對(duì)自信，我真實(shí)地感受到筆尖的那種情緒：飽滿而不膨脹,，謙遜而不自卑,。也許，藝術(shù)生涯必須經(jīng)歷否定之否定,，才會(huì)體驗(yàn)到某種成熟味道,。

玄武龜蛇  楊華山

30多年的創(chuàng)作歷程，我對(duì)國(guó)畫創(chuàng)作,，有了幾點(diǎn)體悟：

傳統(tǒng)依然是國(guó)畫創(chuàng)作的根本,，臨摹依然是最重要的學(xué)習(xí)方式。在這個(gè)強(qiáng)調(diào)發(fā)展的時(shí)代，我們往往重視創(chuàng)新,，講求個(gè)性化表現(xiàn),，殊不知藝術(shù)發(fā)展并不符合進(jìn)化論之標(biāo)準(zhǔn)，并不能說(shuō)今天的藝術(shù)就一定比昨日的偉大,。對(duì)待古人,、古代名跡，我們還是要懷有一種謙卑態(tài)度,。很多時(shí)候,，我們聽到有人說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)要保持距離，不要囿于臨摹,，防止進(jìn)去了出不來(lái),。持這樣觀點(diǎn)的人，并沒有真正走進(jìn)傳統(tǒng),，如果是真正進(jìn)入了,，就一定可以走出來(lái)。20多年前在董壽平先生府上,，我曾經(jīng)唐突先生：宋元繪畫老氣橫秋,，有何臨摹的意義？今人臨習(xí)何談自己的風(fēng)格??？當(dāng)時(shí)啟功先生在座，云：臨不像就是風(fēng)格,。與二位先生的這次見面,，對(duì)于我亦屬醍醐灌頂。

詩(shī)書畫印是一種整體的“大藝術(shù)觀” ,。詩(shī)書畫印一體化形成于元代,，可以說(shuō)是中國(guó)文人畫成熟的標(biāo)志，也是中國(guó)藝術(shù)的至高境界,。這其中有兩個(gè)層面的問題,，第一是強(qiáng)調(diào)整體。詩(shī)書畫印每部分既是自足的,、自成藝術(shù)形式,，同時(shí)又與其他部分發(fā)生聯(lián)系?！霸?shī)”既是繪畫內(nèi)容的文字說(shuō)明,，同時(shí)又表達(dá)出一種詩(shī)畫交融的審美意味?！皶眲t既是文字內(nèi)容的表達(dá)手段,，又以筆墨形式滲透在畫面之中,；第二是順序問題?！霸?shī)”居首,，雖標(biāo)之以詩(shī)歌，實(shí)則暗示的是文化,，所以文人畫最重修養(yǎng),、格調(diào)、品位,，諸如此類無(wú)不與“詩(shī)”有關(guān),；“書”則為技法基礎(chǔ),，無(wú)論如何,，“筆墨”永遠(yuǎn)是傳統(tǒng)繪畫的核心，而筆墨之內(nèi)容,、質(zhì)量則與書法緊密相連,，成為繪畫的支撐手段；“畫”為表現(xiàn)形態(tài),，處于主體地位,；“印”作為畫面輔助，恰如點(diǎn)睛之筆,，完備了整個(gè)作品,。這就是一種“大藝術(shù)觀” ，體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫的豐富性,、混融性,、整體性，非常值得我們思考借鑒,。

“金石入畫”是傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的歷史趨勢(shì),。自元代開始，書法性元素在繪畫中的重要性日趨凸顯,。近代黃賓虹的畫有著不可言狀的氣息,，他的山水畫都是用書法的筆法寫出來(lái)的。歷史上有見識(shí)的畫家歷來(lái)提倡書畫同源,，以書入畫,。書論上對(duì)筆法的要求和畫論上是一致的。換言之,，怎樣寫字,，就應(yīng)該怎樣畫畫。這一點(diǎn)決定了我們的繪畫不同于其他文化的繪畫,，而具有鮮明的“民族性” ,。但自晚明開始,，繪畫中陳陳相因、羸弱不堪的現(xiàn)象布滿畫壇,，清代中晚期出現(xiàn)的“金石入畫”潮流,，則極大地改變了傳統(tǒng)繪畫的面貌。

耐得住寂寞才有藝術(shù)和藝術(shù)家,。在今天這個(gè)躁動(dòng)的時(shí)代,，許多原本很有才華的畫家跟風(fēng)趕時(shí)髦，卻不知道這只是在浪費(fèi)自己的才華,?！袄L畫乃寂寞之道。 ”我常常思考齊白石的傳奇：若只看齊白石60歲以前的畫,，就沒有齊白石可言了,。那么齊白石60歲以前的工作都白做了么？——壘就他最后高度的,，恰是那看起來(lái)不怎么樣的前60年,。快速長(zhǎng)成的東西,，來(lái)得容易也衰敗得快,，這種短命的東西不值得搭上生命去追逐。而那種深植傳統(tǒng),、生長(zhǎng)緩慢的東西雖然來(lái)得蹣跚,，卻有恒久的生命力。我從藝40余載,，深刻領(lǐng)會(huì)到世間沒有一蹴而就的藝術(shù),。藝術(shù)，就是我們以生命的磨練作為前提,，點(diǎn)點(diǎn)滴滴從筆畫里體會(huì),、提煉的過(guò)程。這里,，沒有捷徑,。