《張曉剛：作品,、文獻(xiàn)與研究1981—2014》由黃專主編

張曉剛，我的女兒1號(hào),，2000,，布面油畫

張曉剛，失憶與記憶6號(hào),，2004,，布面油畫

電影對(duì)張曉剛藝術(shù)的影響也許是一個(gè)需要專門論述的課題,，這種影響從“幽靈”系列的一些構(gòu)圖中已經(jīng)初現(xiàn)端倪，而“手記”系列中《手記1號(hào)：1999頁(yè)如是說(shuō)》的詭異光影和神秘情緒就直接來(lái)源于讓–雅克·阿諾的電影《玫瑰之名》,。

在張曉剛感興趣的片單里,，我們可以看到他對(duì)從早期印象主義、表現(xiàn)主義,、超現(xiàn)實(shí)主義直到各種新浪潮電影的廣泛興趣：讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》,、維內(nèi)的《卡里加里博士》、茂瑙的《吸血鬼》,、希區(qū)柯克的《蝴蝶夢(mèng)》和《迷魂記》,、布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》、德萊葉的《圣女貞德的受難》,、伯格曼的《第七封印》,、布列松的《上帝之手》、費(fèi)里尼的《八部半》,、戈達(dá)爾的《筋疲力盡》,、雷奈的《去年在馬里昂巴德》,、貝托魯奇的《巴黎最后的探戈》、安東尼奧尼的《云上的日子》,、安哲羅普洛斯的《哭泣的草原》,、讓–雅克·阿諾的《玫瑰之名》、波蘭斯基的《荒島驚魂》,、基耶斯洛夫斯基的“紅白藍(lán)三部曲”,、塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》、小津安二郎的《東京物語(yǔ)》,、黑澤明的《羅生門》,、赫爾佐格的《哭泣的石頭》、哈內(nèi)克的《白絲帶》,。

很顯然,，這些電影有著某種共同的美學(xué)趣味和性格，如深度的心理敘事方式,、陰郁神秘的影像風(fēng)格以及通過(guò)場(chǎng)景調(diào)度揭示復(fù)雜人性的鏡頭技巧，而這些都是張曉剛希望捕捉和帶入到他畫面的視覺(jué)元素,。

這種對(duì)電影鏡頭的迷戀在2006年由人和物轉(zhuǎn)移到“風(fēng)景”,。2006年開始的“里和外” 系列和2008年開始的“綠墻”系列將“失憶與記憶”這一主題重新帶回到公共記憶世界與私人記憶的關(guān)系之中。

對(duì)于這種返回,，張曉剛稱之為重新尋找光的感覺(jué),，“這個(gè)時(shí)候，‘失憶與記憶’又把這個(gè)東西變成光的感覺(jué)了,，從印跡變回光的感覺(jué)了,。所以，后來(lái)我就在畫面上來(lái)回尋找兩種不同的感覺(jué)：一種是圖像表面的光的感覺(jué),，半透明的,；一種是圖像印跡的感覺(jué)，就是圖像被腐蝕后的感覺(jué),，這個(gè)特別像一個(gè)電影的鏡頭”[5],。

“里和外” 系列中的“外”大多取材自上世紀(jì)五六十年代中國(guó)畫報(bào)上刊登的革命時(shí)代的風(fēng)景照片，“里”則來(lái)自藝術(shù)家父母居所房間的照片（《里和外4號(hào)》《里和外5號(hào)》,，2006）,，它們?cè)⒁庵灿洃浥c私人記憶的不同形態(tài)，如果說(shuō)家庭照還是某種相對(duì)中立的記憶媒介,，至少被攝者主觀動(dòng)機(jī)是保留自己“當(dāng)下”的“印跡”,，它的那些意識(shí)形態(tài)證物—服裝、發(fā)型,、徽章,、袖標(biāo)—都是這些動(dòng)機(jī)的附屬物，那么，上世紀(jì)五六十年代的宣傳性圖像就是主動(dòng)的,、干預(yù)性的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)詞,，作為一種強(qiáng)迫性的國(guó)家記憶，這些圖像既凝固著某種“真實(shí)”,，又是一種具有高度遮蔽功能的“不真實(shí)”,，張曉剛對(duì)這些記憶性圖像的再造既是一種重現(xiàn)，也是一種懷疑,。在畫面上,，這兩種不同形態(tài)的空間都被藝術(shù)家處理成為空鏡頭的“風(fēng)景”，像是被抽空了時(shí)間的靜物,。原野上孤聳的旗幟,、村公所前陰郁的高音喇叭、靜謐而咆哮著的大壩與空寂的房間像是一組組被剪輯過(guò)的蒙太奇鏡頭,。

“綠墻”系列以更敏銳,、更微觀的方式將“綠墻”這一特定時(shí)代家庭空間的意識(shí)形態(tài)“印跡”引入畫面，作為聯(lián)系公共記憶與私人記憶的一種視覺(jué)媒介,。據(jù)說(shuō)這種1.2米高的室內(nèi)墻線裝修手法來(lái)自冷戰(zhàn)時(shí)期的東歐,，它既是一種普通的家庭室內(nèi)裝飾標(biāo)準(zhǔn)，也是一種由國(guó)家提供的集體主義的美學(xué)規(guī)范,，在特定時(shí)代人們似乎在這種裝飾環(huán)境中才能獲得某種虛幻的安全感,，美學(xué)與秩序在“綠墻”這一微景觀中得到了高度統(tǒng)一。在“綠墻”系列中,，張曉剛對(duì)這種舊時(shí)代的空間記憶進(jìn)行了明顯的超現(xiàn)實(shí)主義的心理化處理,，突出了它們所具有的冷戰(zhàn)時(shí)代冷漠、灰暗的光影效果,，這些都進(jìn)一步使“失憶與記憶”這一悖論性主題進(jìn)入到某種臨界狀態(tài)（《綠墻：風(fēng)景與電視》《綠墻：兩張單人床》 《綠墻：軍大衣》《綠墻：白色的床》,，2008）。

“臨界”是一個(gè)迷人的概念,，它是在真實(shí)與夢(mèng)幻,、失憶與記憶、徘徊與超越甚至生與死之間的中間狀態(tài),，臨界使人和現(xiàn)實(shí)多了一種解讀的可能性,，而“綠墻”則是張曉剛為這種臨界狀態(tài)尋找到的一種視覺(jué)象征“印跡”，就像在他早年作品中的白色布單成為“幽靈”的象征物一樣,，在以后的一系列架上油畫和多媒體空間作品中,，這一記憶“印跡”始終沒(méi)有褪去。

在“失憶與記憶”系列中,，最令人震撼的作品是2008年創(chuàng)作的《有嬰兒的風(fēng)景》,，這件三聯(lián)作品采用了超廣鏡頭的構(gòu)圖方法,，將一片廣闊無(wú)垠的田野定格在一種沒(méi)有時(shí)間的維度之中，畫面中央側(cè)臥的紅色嬰兒加劇了空間的魔幻色彩,，“血緣–大家庭”系列中淺焦距柔焦鏡頭在這里被大景深深焦距鏡頭所代替,。

這種鏡頭感很容易讓人聯(lián)想起安哲羅普洛斯在《哭泣的草原》中令人窒息的緩慢搖移的長(zhǎng)鏡頭,，這種史詩(shī)性的敘事方式并不在于構(gòu)造某種歷史詩(shī)意,，而是在凸顯被展開的空間與被壓縮的時(shí)間之間的心理沖突。

這種辯證圖像在2010年創(chuàng)作的“車窗”系列中被衍生成一種更為微觀的生活場(chǎng)景,，按藝術(shù)家后來(lái)的自述,，創(chuàng)作“車窗”系列的動(dòng)機(jī)是想打破“里和外”這種生硬的圖像關(guān)系，而提供一種對(duì)里與外,、靜止的空間與運(yùn)動(dòng)的時(shí)間之間的辯證思考,，在這些作品中（《車窗：紅梅》《車窗：青松》《車窗：學(xué)校》,，2010），車廂里的人和物與窗外飛逝的景和事都詭異地呈現(xiàn)出某種靜止?fàn)顟B(tài),，“失憶”和“眩暈”仿佛被時(shí)間定格成為一種無(wú)法描述的“過(guò)去”,，關(guān)于過(guò)去的所有記憶都懸置、凝固在這種飛逝的運(yùn)動(dòng)中,，它們既不屬于現(xiàn)在,，也不屬于未來(lái)，就像薩特在分析?？思{的世界時(shí)說(shuō)的那句話：“車子在他們往后瞧的時(shí)候把他們開走了,。”[6]

在如何將記憶轉(zhuǎn)換成一種繪畫性的視覺(jué)圖像上,，張曉剛經(jīng)歷了三個(gè)不同的階段和三種不同的模式：

在“深淵時(shí)期”（1984—1991）他主要借助神話和歷史符號(hào)的象征意象,，在“血緣時(shí)期”（1992—1999）他主要借助對(duì)家庭照片的同質(zhì)化修飾，而在“追憶時(shí)期”（2000年至今）他更多是采取一種內(nèi)觀性的知覺(jué)形式來(lái)敘述在記憶與遺忘間那種復(fù)雜的心理糾結(jié),。

在接下來(lái)的實(shí)驗(yàn)中,，他將涉足圖像與媒介、圖像與文字（詞語(yǔ)）,、繪畫與書寫等一系列更為復(fù)雜的視覺(jué)領(lǐng)域,。

本文節(jié)選自《記憶的迷宮》,，收錄于《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究 1981-2014》

注釋：

1,。 米蘭·昆德拉《被背叛的遺囑》,，上海譯文出版社，2003年,，40頁(yè),。

2。 米蘭·昆德拉《小說(shuō)的藝術(shù)》,，上海譯文出版社,，2004年，133頁(yè),。

3,。 馬丁·海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》,，1—76頁(yè),。

4。 米蘭·昆德拉《小說(shuō)的藝術(shù)》,，上海譯文出版社,，2004年，166頁(yè),。

5,。 《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究 1981—2014》2013年9月17日編輯會(huì)議記錄,，（未刊稿）,。

6。 讓–保羅·薩特《?？思{小說(shuō)中的時(shí)間：〈喧嘩與騷動(dòng)〉》,，《福克納評(píng)論集》,，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,，1980年，64頁(yè),。