中國畫有墨分五彩之說，非指色相，而是畫家對審美意識的視覺感受,，承載著傳統文化的深厚底蘊和對筆墨紙質等工具材料的精深理解,，加之中國畫家高超的駕馭能力，使得水墨寫意畫這一民族繪畫形式以其絕無僅有的存在意義,，矗立于世界繪畫藝術之巔,。

唐以前的中國畫長期滯留在“傳移摹寫”與“應物象形”的基礎上，從圖像學的意義上來講,，與西畫并無本質的區(qū)別，僅僅是工具和技法的不同,，至于是鋼筆線還是毛筆線抑或是塊面的塑形,，都僅限于工具性而無法參與進入畫家和作品生命意義中的循環(huán)系統，由此而產生出一個繪畫學上的悖論：造型藝術是否還需要造型的問題,。水墨大寫意用“神似”“舍形而悅影”“蘊藉”等具有指向意義的語言,，輕易就破解了這一繪畫學上具有現代審美意識中的一環(huán)。

如果說水墨大寫意中國畫是東方美學視覺藝術的最高表現形式,，那么,，尼采、弗洛伊德,、叔本華等西方現代美學先驅如果得知,，早在兩千年前東方就有兩位老人（一個叫老聃，一個叫莊周）將“宇宙本原”的審美意識浸潤到整個中國文化體系中,，而且碩果累累,，源遠流長，不知會做何感想,。

也許,，當理性哲學的光輝沐浴著奧林匹斯山眾神雕塑的時候，東方哲人“天人合一”的玄奧學說僅僅停留在知識分子精英的層面上，藝術作品的實施者卻是社會地位低下的工匠們,，他們不具備文化素養(yǎng),，缺乏審美意識，因而也不會關心與溫飽無關的話題,。老莊哲學即使在今天一些高品位的審美活動中,，由于其美學理念高曠深奧、虛寂玄遠,，也會令后人探之不盡,，叩之不竭。

如果時空轉換,，歷史倒流,，我們讓蘇格拉底和老子這兩位東西方最睿智的老人來一次互訪，也許世界遺留給人類的將不僅是兩千年前的斷臂維納斯,、秦陵兵馬俑,，還會有兩千年前的梵高、黃賓虹,。從相對論的觀點來講,，世界并不存在物質不變的道理，精神層面上也理應如此,。兩千年的滄海桑田,，東西方各自孕育出不同的文化現象，然而意識形態(tài)上的南轅北轍,，并不能替代審美規(guī)律的世界性,。十九世紀照相術的出現，動搖了古典主義寫實畫風,，才華橫溢的印象派畫家們,，擯棄傳統繪畫理念，以對色彩的自我理解和感性認識,，用絢麗的畫筆去挑戰(zhàn)棕灰色的正統沙龍,。這些西方繪畫史上的“另類”，經歷了理性向感性的轉型,，叩開了西方現代審美活動的大門,，同時也完成了與大寫意中國畫繪畫理念上的殊途同歸。

藝術是一個人的宗教,，逃脫了藩籬的印象派畫家們,，終于可以用自己的方式去表現自己看到的世界，而世界另一端老子的后代們,，歷經千年的錘煉,，用水墨大寫意這一獨特的藝術形式,，為人類留下了諸多登峰造極的藝術作品。

水墨大寫意這種繪畫形式的出現,，與中國特有的毛筆文化傳統密不可分,，這其中知識分子的參與成為中國畫質變的轉折點。他們遵循著儒家文化經世致用的人生哲學——“學而優(yōu)則仕”,，而仕途卻不可能一帆風順,，無論是官場得志抑或漁樵山野，飽讀詩書的士子們深知“文字獄”可能牽扯到的禍端,，如何使胸中的萬卷書找到釋放點,，書畫便成了他們寄情的載體，毛筆也就成了直抒胸臆,、傳遞情感的工具,，而使轉毛筆恰恰是知識分子十年寒窗培育出來的專長。深厚的文化底蘊和對工具嫻熟的把握,，把他們從容易招惹是非的文字表達中解脫出來,，從而轉化成隱喻的文人模式的視覺藝術。由于他們是文人而不是畫師,，這一繪畫形式注入了更多的人文色彩,，強調了學術性，擯棄了功利性,。

寄情譴興的筆墨形式,，迎合了文人雅士的審美情趣，參與者中不乏上層社會的鴻儒名流,。飽學之士的倡導,，助長了附庸風雅之風，對水墨大寫意繪畫形式的發(fā)展起到了推波助瀾的作用,。