今年是“東方之筆”張大千先生(1899-1983)誕辰120周年，臺(tái)北故宮博物院于4月1日至6月25日舉辦“巨匠的剪影——張大千120歲紀(jì)念大展”。世人皆知大千仿古可以亂真,，且看知名學(xué)者,、臺(tái)北故宮博物院學(xué)術(shù)顧問羅青先生從美術(shù)史的角度，細(xì)析大師一生如何創(chuàng)造出“潑墨潑彩”的獨(dú)門秘笈,，以“后現(xiàn)代式”妥協(xié),，致力于與古人對(duì)話,?！幷?/p>

在中國(guó)墨彩畫史中,，能從與任伯年“對(duì)話”開始，上追四王,、四僧,，又由明元，溯及兩宋五代,，直入晉唐敦煌的畫家,，千年以來，只有張大千一人,；能夠透徹研習(xí)五代以后的水墨,、墨彩，又能精心發(fā)掘晉唐之間的彩墨畫法,，并將二者巧妙融合為一,，創(chuàng)造“潑墨潑彩”之道，充分反映現(xiàn)代與后現(xiàn)代的畫家,，千年以來,，也只有張大千一人。

歷代大家闡釋“仿古”傳統(tǒng)

中國(guó)繪畫在唐以前,，以“彩墨畫”為主,，畫家打好墨線底稿后，敷以重彩,，繪畫強(qiáng)調(diào)以色彩摹寫實(shí)境,，追求“傳物象之神”。

唐代王維于八世紀(jì)時(shí),，主張“畫道”以“水墨為上”,，以“造理”“造境”為主，追求“傳畫家自我之神”,。兩三百年間,，水墨大興，可以運(yùn)墨而“五色”具,，不必依靠色彩,，僅以“濃淡干濕燥”的墨色變化，便可得外物之形,，暢自我之神,。

十一世紀(jì)初，宋徽宗成立“畫學(xué)”,，提倡水墨青綠設(shè)色,，合“彩墨”與“水墨”為一爐,，以墨為主，色彩為輔,，并以“濃淡干濕燥”之法用色,，形成“墨彩畫”的傳統(tǒng)，一直發(fā)展至清末民國(guó),，至今已近千年之久,。

仿古本來是墨彩畫家的必備之技，六朝謝赫《六法論》,，就把“傳移摹寫”列入習(xí)畫要件,。到了唐朝張璪，提出“外師造化,，中得心源,。”把單純的技術(shù)磨練提升到畫家客觀刻劃外物,、表現(xiàn)思想感情的層次,。而王維與蘇軾，則更進(jìn)一步,，主張從“心源”出發(fā),，提倡“造理入神”，降低“師造化,，求形似”的地位,，使繪畫成為表現(xiàn)畫家個(gè)人主觀情思的媒介。

元代趙孟頫,，石破天驚,，提出畫要有“古意”才能成畫的新觀念；黃公望則以“作山水者,，必以董為師法，如吟詩(shī)之學(xué)杜也”為呼應(yīng),，在王維,、蘇軾的理論基礎(chǔ)上，把“傳移摹寫”“造化心源”的信念提升到,，與古代大師藝術(shù)理念及畫法“對(duì)話”的層次,，率先把文化歷史感及“詩(shī)文寫作法”注入繪畫之中，開啟了文人畫的傳統(tǒng),，認(rèn)為不能與歷史對(duì)話的作品,，無法成畫。

明代董其昌據(jù)“古意”說,，特別衍生出“筆墨”論,，認(rèn)為“筆墨”不止是墨色濃淡的技法運(yùn)用,，而且是文化歷史的承先啟后。指出“以境之奇怪論,，則畫不如山水,；以筆墨精妙論，則山水絕不如畫,?！币?yàn)榭陀^山水，沒有文化歷史意識(shí),；而畫家“筆墨”才有歷史典故的呼應(yīng)與文化血脈的溫度,。他特別指出，只有不斷與古代大師對(duì)話的“南宗”系統(tǒng),，才算有筆有墨,。后世所謂“筆墨等于零”的主張，只是無知妄言而已,。

董其昌為了實(shí)踐自家理論,，超越吳派傳統(tǒng)，從元四家上溯董源,、巨然,，直追王維，開創(chuàng)“因筆墨而生筆墨”之法,，使墨彩繪畫完全自給自足,，不假外求。董氏“筆墨”論,，影響巨大,，籠罩明清民國(guó)畫壇近三百五十年之久。

仿八大意在探索新路

張大千于畫,，幼承家學(xué),，十九歲隨二哥張善孖東渡日本，入京都公平學(xué)校習(xí)染織,，為他四十歲之前的仿古時(shí)期作品奠定了物質(zhì)及技法基礎(chǔ),。

及二十一歲，大千由日本學(xué)成返滬,，書法拜上海名家曾熙,、李瑞清為師；繪畫則從勤習(xí)任伯年筆法開始,，逐漸從四王風(fēng)格上溯石濤,、八大、漸江,、冬心,。十年之間,，他往來京滬之間，仿制諸家之作,，可以亂真,。尤其是他三十三歲，隨張善孖初訪黃山,，在上海出版《黃山畫影》(1931)攝影集后,，畫法大進(jìn)，開始建立自家的繪畫風(fēng)格,。同時(shí)在仿制“黃山畫派”諸家之時(shí),，可以毫無原畫傍依，直接自我作古,，師心制作,，瞞過當(dāng)時(shí)許多鑒賞名家。

張大千的作品,，以立軸,、手卷、通屏為主,，冊(cè)頁作品,，數(shù)量不多，泰半為花卉,、人物雜冊(cè),；至于山水冊(cè)頁，極為少見,，得者莫不視若拱璧,。大千山水冊(cè)頁，有許多仿石濤小品,，神形俱肖,，足以亂真。古董商為得善價(jià),，往往將之拆開,，將單頁裱成立軸，分開求售,，利市三倍。

筆者所選《瓜皮艇子圖》雖然并未注明是仿他最心儀的石濤小品《耕釣深云里》,，但卻可以顯示,，三十出頭的他，對(duì)石師水暈?zāi)录记傻恼莆?，已達(dá)信手拈來的境地,。

大千冊(cè)頁中,，仿八大者，絕少,；而仿八大山水,、人物者，絕無僅有,；尤其是仿八大水墨山水人物,，又施之以青綠設(shè)色者，更是難得,。以大千《仿八大山水人物冊(cè)》為例,，不但設(shè)色，仿八大款,，而且還補(bǔ)題大千款識(shí),，真是稀若星鳳。

茲選其中兩開有系年者,，約略論之,。其一是第二頁《牧牛圖》，他以老師曾熙筆法題曰：甲戍(1934)長(zhǎng)夏,，倣雪個(gè)畫冊(cè),，于故都頤和園之聽鸝館。下鈐白文?。捍笄?；又有仿八大名款：八大山人，作“哭之笑之”狀,，下鈐朱文?。喊㈦肌D中的人物與牛只,，則微露金農(nóng)風(fēng)格,。

其二是第六頁《倚琴圖》，以自家筆法題曰：甲戌夏八月,，摹并題,，蜀人張大千，下鈐朱文?。捍箫L(fēng)堂,；又有仿八大款識(shí)：坐到三更尚未歸 何園，下鈐朱文?。喊㈦?。此圖結(jié)構(gòu)與人物，則有徐渭風(fēng)致。

時(shí)年三十六歲的大千,，在海內(nèi)外舉辦畫展多次,，已是全國(guó)知名畫家。前一年,，他應(yīng)徐悲鴻之邀,，出任南京國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系教授。然不久他便移居北平頤和園昆明湖畔,，專心作畫,。可見他心無旁騖,，專注藝術(shù),，力求突破前人的志趣。

大千雖在題跋中對(duì)八大水墨畫法,，致意再三,， 推崇備至，但在自覺不自覺中,，他將天地水云都敷上了清鮮彩色,，此事證明他有意在水墨與墨彩中，探索出一條繪畫新路,。他不斷努力作畫售畫,，并以所得，重金購(gòu)藏古畫,，超越文字藝術(shù)史料的局限,，直接與古代大師的真跡杰作“對(duì)話”，展示了他以藝術(shù)實(shí)物學(xué)習(xí)并改寫藝術(shù)史的雄心,。

“后現(xiàn)代式”“血戰(zhàn)”

七年后,，也就是1941年三月，四十三歲的張大千攜眷向敦煌出發(fā),，尋找水墨,、墨彩與彩墨(濃彩墨底)三者重新融合之道。在艱困的沙漠環(huán)境里,，他一待就是兩年半,，完成兩百余件彩墨臨摹仿作，將晉唐六百年的彩墨與宋元明清一千年的墨彩,，重新結(jié)合,，震驚藝壇，至今未衰,。這時(shí)回顧,，可知《仿八大山水人物冊(cè)》實(shí)肇其墨彩結(jié)合的繪畫開端。

二十年后，六十三歲的張大千,，在偶然間，利用他潑墨荷花所裁下來的殘余剩墨紙片,，隨機(jī)涂改成《瀑布》《羅浮飛云頂曉日》兩件山水小品,，開啟了他日后全新的潑墨潑彩畫法。此后二十多年,，他把潑墨潑彩之法,，發(fā)揮到極致，以一人之力,，鍛接了隋唐以前與宋元以來的中國(guó)繪畫史,，同時(shí)也展望了墨彩畫的未來大道。

張大千的“潑墨潑彩”的藝術(shù)史意義有三：其一是讓隋唐農(nóng)業(yè)社會(huì)裝飾性的華貴重彩系統(tǒng),，重新加入現(xiàn)代墨彩畫,，成為反映二十世紀(jì)工業(yè)社會(huì)對(duì)新鮮亮麗色感的需求。

其二是他以重彩刻畫外在形式來表現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”的謝赫美學(xué)典范,，以商業(yè)設(shè)計(jì)的新面目,，回到墨彩畫中。讓屬于壁畫,、幡畫等一路的民間藝術(shù),，在墨彩畫中獲得新生。

其三是他以“半自動(dòng)半被動(dòng)”的流動(dòng)潑墨,，反映了二十世紀(jì)中國(guó)人及中國(guó)知識(shí)分子及畫家,，于半自動(dòng)半被動(dòng)的情況下，在政經(jīng)動(dòng)蕩的中國(guó)及全世界,，飄零流寓的情境,。寓意田園文人山水，在此大漂流大移動(dòng)的水墨彩色狂潮下,，只剩下少許岌岌可危的亭臺(tái),、房舍、樹木,，隨時(shí)有被洶涌的潑墨重彩吞沒的可能,。

無可諱言，張大千的潑墨潑彩,，是“誤讀”了西方抽象表現(xiàn)主義表象之后的個(gè)人回應(yīng),。但在潑墨潑彩后，為了安撫舊有藏家對(duì)他新畫法的信心,，他不得不于墨,、色空隙間，補(bǔ)上——也可以說是“拼貼”上傳統(tǒng)的小橋、流水,、人家,、樹木，以顯示他四十多年的精深筆法功力,。這種將“半自動(dòng)潑灑”與“芥子園畫傳”兩種不兼容畫法“拼貼合一”的創(chuàng)作,，毋寧是一種“后現(xiàn)代式”的妥協(xié)。

在確定自家變法能在畫壇穩(wěn)固立足后,，張大千便開始選擇恰當(dāng)時(shí)機(jī),，以純粹潑墨潑彩方式，持續(xù)其藝術(shù)追求,，讓內(nèi)容與形式合而為一,，回到高潮式現(xiàn)代主義范疇，畫出了《瑞士雪山》及《幽谷圖》(與郭熙《幽谷圖》對(duì)話)那樣既抽象又寫意的稀世杰作,。然在此同時(shí),，他并沒有完全放棄“后現(xiàn)代式”的妥協(xié)畫法，而且精益求精,，畫出有少許點(diǎn)景人物,、房舍的杰作如《桃源圖》與《云山古寺》圖，完成了他畢生不斷追求的與古人對(duì)話的藝術(shù)志業(yè),。