對于雕塑的討論一般分為三個(gè)方面,，一方面是雕塑物質(zhì)性的討論,，即雕塑是什么材料做的,，用什么技術(shù)去實(shí)現(xiàn),。另一方面，我們討論它的藝術(shù)性,，它的造型及形式,。再一方面就是文化性的討論，它給人帶來什么,，改變什么,。

當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的整體趨勢在歷經(jīng)90年代轟轟烈烈的城市運(yùn)動(dòng)之后，轉(zhuǎn)而趨向精工和創(chuàng)造的新時(shí)期,。雕塑的自然物語,、生態(tài)性訴求在當(dāng)下的內(nèi)容時(shí)代中，身份越來越獨(dú)立,。而山和水作為中國傳統(tǒng)文化的構(gòu)成之源,，不但是中華民族文化傳承的根本，也是重要的文化標(biāo)簽,?？鬃釉唬骸爸钦邩匪收邩飞??！崩献诱f：“上善若水，水善利萬物而不爭?！鄙剿幕螂[或現(xiàn)地存在于藝術(shù)的各個(gè)門類當(dāng)中,，有時(shí)候甚至超越本體語義而以道德的身份參與生命世界的構(gòu)建。從對自然的認(rèn)知到視覺圖像輸出,，再到生命意義的思考,，山水成為飽含歷史情懷的地緣文化傳播使者，在其藝術(shù)化的呈現(xiàn)過程中,，它的圖像性敘事成為當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的又一契機(jī),。

山水 意向

如果說山水意識是中國傳統(tǒng)文化的根源,，那么需要明確的是,，山水首先完成的是家園的概念營造?！氨成较蛩弊怨啪捅欢x為是匯聚天地靈氣的寶地,，通俗來講，這種地貌是將人的生存需求作為首要問題來關(guān)注的,。在周維權(quán)的《中國古典園林史》中,，對于寺廟選址的概述便是：靠山保證材薪，向水保證命源,。在與山水相處的過程中,，人們由“生存”到“棲居”的關(guān)系轉(zhuǎn)變，歷經(jīng)恐懼與對立到彼此依存相生相長的歷程,。當(dāng)人與山水和諧共生,，山水也真正實(shí)現(xiàn)了豐饒環(huán)境、詩意生活的價(jià)值,，對人也產(chǎn)生著更加多元的生命意義,。

在中國古代神話史中，廣為流傳著“瑤池”和“懸圃”的傳說,。相傳瑤池在昆侖山上,，為西王母所居。據(jù)《穆天子傳》：“西王母所居宮闕,，層城千里,，玉樓十二。瓊花之闕,，光碧之堂,，九層伭室，紫翠丹房,。左帶瑤池,，右環(huán)翠水。其山之下，弱水九重,，非飆車羽輪不可到也……”《穆天子傳》還記載黃帝之宮：“舂山之澤,，水出清泉，溫和元風(fēng),，飛鳥百獸之所飲,。”在佛教的凈土宗中,，眾生修成正果之后便可往西天的極樂世界,，這個(gè)極樂世界是古印度人理想樂園的擴(kuò)大，其中重要的就是水,。凈土宗的《阿彌陀佛》對此有具體的描繪,。從對生命存在的基礎(chǔ)性思考到高級的形而上階段，人,、山水和幻想出的世界,，三者對審美與體驗(yàn)的關(guān)注逐漸走向新的階段，即美好的未來世界,，一定是山澤水潤的世界,。

山水 雕塑

至于雕塑對于“山水”的表達(dá)，藝術(shù)家通常在創(chuàng)作中將其賦予多元的語義,，受眾在讀取圖像意義的同時(shí)也是作品自身意義生成的最佳時(shí)機(jī),。沈烈毅選擇用雕塑和圖像的方式，傳遞水的自然天性,，經(jīng)過無數(shù)次的試驗(yàn)之后,，大理石材質(zhì)與水的題材成為其藝術(shù)創(chuàng)作的階段性語言。在大理石上逐漸散開的水波漣漪之中,，既有他童年落水的記憶,，也有他對自然倫理的思考，水的柔軟與大理石的堅(jiān)硬,，在猶如屏住呼吸般平靜的畫面中展開對弈,，巨大的力量一觸即發(fā)，但是所有的力量沖突又瞬間在彼此無聲的纏綿中被消解,，那種羽化心懷的安撫,，成為藝術(shù)家創(chuàng)造的體現(xiàn)。

《易經(jīng)》中的“象”,，給出這種變化關(guān)系以巧妙解答,。說太極就生兩儀，在兩個(gè)相對的力量中,，兩儀生陰陽,，陰陽就生四象（少陽→春,、老陽→夏、少陰→秋,、老陰→冬）,。事實(shí)上，有時(shí)候我們對一些自然現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn),、觀察,、了解、思考,，并未基于什么不變的定律,，往往只是單純的賞心悅目而已，既熟悉又不明確,，當(dāng)執(zhí)著于這種思考的探究長時(shí)間難以走出時(shí),，實(shí)際上就已經(jīng)逐漸步入藝術(shù)欣賞的規(guī)律之中了，當(dāng)所有的矛盾走向和合,，作品的審美體驗(yàn)也開始變得豁然開朗,。

山水思想作為一種思考方式,，雖然很朦朧,，但我們也可以將其理解為直接性，這樣則更容易去觸摸,，去體味這種思想的有效性,。黃公望、王蒙,、倪瓚,、吳鎮(zhèn)四人是元代山水畫家的代表，他們重筆墨,，尚意趣,，并結(jié)合書法詩文，是元代山水畫的主流,，在美術(shù)史上具有卓越的貢獻(xiàn),。

當(dāng)歷史資料與目之所及的圖像融合在一起的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn),，李象群的“元四家”雕塑不但走出了普遍的知識譜系也脫離了以往的視覺認(rèn)知,，而成為一種獨(dú)立的美術(shù)史學(xué)符號。在雕塑極簡的處理手法之下,，對于元四家文人風(fēng)骨的藝術(shù)化處理卻是難得的大開大合,，淋漓盡致，人物“氣清質(zhì)實(shí),，骨蒼神腴”的藝術(shù)性典型,，不偏不倚，無過不及，看似意向,，卻成就了歷史化的真實(shí),，即便是江浙的山水清音，也仿佛咫尺眼前,。而作品傳遞的正是一種穿越時(shí)空的再現(xiàn),，一場此刻的元代藝術(shù)盛宴。

當(dāng)?shù)袼茏鳛橐环N“能說的話語”,，說明它所創(chuàng)造的意境已經(jīng)完成了本體意義的創(chuàng)生,，在拋棄審美約束和個(gè)人興趣的困擾之后，完全成為一種歷史與文化的研究,，這種研究不斷地在歷史與現(xiàn)實(shí)中截取片段而又重新組合,，任何圖像性的風(fēng)吹草動(dòng)，都為根本意義的表達(dá)錦上添花,。它為最本源的存在洞悉到了最佳的出口,，從圖像看到肉身，看到歷史本來的樣子,。

空濛,、靜寂、清幽,、飄逸的情調(diào)作為山水思想的關(guān)鍵詞,，是可以引起常人漸入自然佳境，化解凡冗,、明心見性的入口,。作為一位沉思的行者，許正龍是“中式物語”的浚發(fā)者,，也是自然真誠的傾聽者,。其作品追求自然極致的表現(xiàn)，對靈性的爆發(fā)毫無掩飾,，那種難以遏制的沖撞力,，如同山崩地裂的罅罅，卻用水的無形給出了最好的接納,。而人,、山、水,，情操,、品德、哲理之間似乎完成了最美妙的對接,，客觀的生活,、景物幻化成為主觀的意向,、情感，任何看見的和看不見的空間和圖像都為作品而存在,?！耙蝗瓌t太華千尋，一勺則江湖萬頃”,，看似有限,，實(shí)則無際。在經(jīng)營作品意義的尋跡中,，那些不尋常的想象,，在作品亮相的那一刻，得到了自在和圓滿,。一場盛大的儀式在此在與彼在無法拒絕的興奮中被拉開序幕：邂逅晨昏,，沐浴麗日……連同那些猝不及防的共鳴，竟都是連綿不絕的,。

王國維在《人間詞話》中提出詩詞的兩種境界：有我之境,，無我之境?！坝形抑?，以我觀物，故物皆著我之色彩,。無我之境,，以我觀物，故不知何者為我,，何者為物?！碑?dāng)圖像性,、物質(zhì)性與思想性完成并置，對于受眾“觀物”的所有感發(fā)來說,，也都來自這種并置的獨(dú)特性,、不可預(yù)知性。熟悉卻從未相見,，也許正是作品的無盡空白,，才讓每個(gè)人都有機(jī)會(huì)在作品中找到自己。

當(dāng)代雕塑充滿實(shí)驗(yàn)性,，各種實(shí)驗(yàn)基于物質(zhì)性與非物質(zhì)的嘗試,，在每一次亮相中，都得到了閃亮的呈現(xiàn),。而回歸本體,，我們會(huì)去思考,，受眾需要什么，社會(huì)需要什么,，國家需要什么,。中國傳統(tǒng)自然觀博大精深，山水思想便可窺一隅,。它或許來自宗教,、來自繪畫，來自音樂,、來自舞蹈,、來自詩詞，來自園林,、來自建筑等,。在中華文明幾千年的歷程之中，即使我們沒有特別地去關(guān)注山水,，亦如水中之鹽,，無痕有味。當(dāng)我們嘗試去給山水思想一個(gè)明確的定義時(shí),，會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂的山水,，它是自然的一扇窗，始終基于一種本土記憶而產(chǎn)生圖像意義,，它是多樣的又是永恒不變的,，從這扇窗里，可以看到每個(gè)人的烏托邦,。