一,、 繪畫(huà)：與個(gè)性問(wèn)題相關(guān)的藝術(shù)形式

中國(guó)人在各種藝術(shù)形式中都曾達(dá)到過(guò)卓越的成就,，然而他們自己卻只把書(shū)法和繪畫(huà)這兩種形式看成是真正有意義的藝術(shù),。其他各種形式（建筑,、雕塑、漆器,、青銅器,、陶瓷）則被視為工匠之事。無(wú)論這些藝術(shù)品多么精美,，但其創(chuàng)造者的性名和生平很少見(jiàn)于著錄,，所以人們不可能去認(rèn)識(shí)創(chuàng)造者個(gè)體，也不可能去評(píng)價(jià)他們的獨(dú)特貢獻(xiàn),。

畫(huà)一開(kāi)始與所謂的工匠之事沒(méi)什么兩樣,，而書(shū)法早在漢代就被認(rèn)為是門(mén)真正的藝術(shù)。直到公元5世紀(jì),，據(jù)畫(huà)家和畫(huà)論家王微（5世紀(jì)中葉）所言，一般人都以書(shū)藝為高,，相比之下,，好的繪畫(huà)作品卻不為人們所重。造成這種價(jià)值差別的因素如下：

（1）在知識(shí)界精英看來(lái),，書(shū)法至關(guān)重要,。他們的書(shū)法訓(xùn)練有素，因此能辨其優(yōu)劣,，體會(huì)其難以言喻的魅力,，并為其各種創(chuàng)新而感奮備至。書(shū)法家也肯定能得到人們的尊重,，贏取特有的榮譽(yù),，這是從事其他次要藝術(shù)（包括繪畫(huà)在內(nèi)）的匠師們無(wú)法企及的。

（2）顯然,，直到公元4至5 世紀(jì),，繪畫(huà)尚未像書(shū)法那樣，能夠產(chǎn)生巨大的審美作用,。既沒(méi)有非與每一個(gè)受教育者發(fā)生關(guān)系的必要,，也沒(méi)有達(dá)到與書(shū)法競(jìng)相比美的地步，即達(dá)到在審美上有決定意義的品質(zhì)――“氣韻”,。這種品質(zhì)明顯地呈現(xiàn)在一幅書(shū)法佳作之中,。

（3）繪畫(huà)只有在它能傳達(dá)“氣韻”這一精神特質(zhì)時(shí)才開(kāi)始為人所注視,，這可以從宗炳（375-443）、前面提到的王微（5世紀(jì)中）和謝赫（5世紀(jì)末）這些早期畫(huà)家和批評(píng)家所遺留的精采論述得到說(shuō)明,?；蛟S就因?yàn)槿藗兞?xí)慣上把畫(huà)家歸入了匠人的行列，所以古代畫(huà)家的成就一直沒(méi)有完全得到承認(rèn),，甚至他們同時(shí)代的睿智之士也是如此,。

（4）在六朝，繪畫(huà)中的創(chuàng)新,，尤其是山水畫(huà),，和當(dāng)時(shí)潛在的欣賞者依然存在著距離。我們可以想象這樣一種情境：畫(huà)家們以各種思想和作品爭(zhēng)取得到社會(huì)的承認(rèn),，他們的思想和作品,，由于求新而難以保證在審美上被人接受。漢唐之際,，畫(huà)家們所謂的“新”,，不是尋求裝飾圖案的設(shè)計(jì)法，而是尋求在當(dāng)時(shí)還缺乏藝術(shù)基礎(chǔ),、沒(méi)有先例的“再現(xiàn)”手法,。它們的“新”在于擺脫裝飾圖案的穩(wěn)定性（它提供了次序、和諧與法則）,，新在運(yùn)用繪畫(huà)母題的種種嘗試,。這些母題取之于渾沌的現(xiàn)象世界，既不成熟,，也缺乏形式感和表現(xiàn)力（因?yàn)榍О倌陙?lái),，當(dāng)畫(huà)家的想象受到新的繪畫(huà)母題的不成熟性的威脅時(shí)，裝飾性圖案總是給他留了一條后路）,。

（5）書(shū)法家從未被迫離開(kāi)既定書(shū)體的安全堡壘,。他所要做的一切是將其“心跡”加在一定的結(jié)構(gòu)之中，按照他所受的訓(xùn)練,，他的知識(shí)修養(yǎng),，他的趣味和性格，使書(shū)法作品具有神韻,，富于生機(jī),。簡(jiǎn)而言之，在書(shū)法這門(mén)藝術(shù)中所要求的是高超技巧與個(gè)性表現(xiàn)的結(jié)合,。毫無(wú)疑問(wèn),，這是中國(guó)審美觀念中最重要的要求。然而，書(shū)法家用來(lái)表達(dá)其一定情感的媒介——漢字――有高度藝術(shù)化的結(jié)構(gòu),，所以他的成就便局限在個(gè)人的種種變化之中,。書(shū)法家是在重現(xiàn)和解釋這些結(jié)構(gòu)，不是創(chuàng)造或發(fā)明這些結(jié)構(gòu),。

繪畫(huà)和書(shū)法相比,，其創(chuàng)造性努力的潛在范圍更廣。因此,，本文的討論選擇繪畫(huà)作為最為切題的藝術(shù)形式,，看來(lái)是恰到好處的。

不過(guò)我們也要注意,，中國(guó)人對(duì)藝術(shù)形式的高下之分本身就直接有益于我們的討論,。人們認(rèn)為書(shū)法地位最高，很少有技法困難的干擾,。這好像承認(rèn)了一個(gè)事實(shí),，即在作為隨意表現(xiàn)自我的媒介方面，書(shū)法無(wú)與倫比,；而且,，當(dāng)書(shū)法僅僅被看成是形式時(shí)，我們的注意力便集中在純形式上,，因?yàn)槲覀儗?duì)書(shū)體早就諳熟于心,。

二、 個(gè)性以前的個(gè)性問(wèn)題

在這一部分,，我們來(lái)看看中國(guó)畫(huà)至宋代開(kāi)始出現(xiàn)公開(kāi)明確的個(gè)性主義之前有關(guān)個(gè)性的一些跡象和標(biāo)準(zhǔn),。

有許多理由說(shuō)明，較為任意的斷代（宋以前）使人想到了斷代本身的問(wèn)題,。理由之一是像蘇軾、晁補(bǔ)之和米芾等人的文學(xué)陳述,，他們的知識(shí)論和無(wú)所顧忌的自尊心,，標(biāo)志著一種前所未有的個(gè)性觀。理由之二是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)直到宋代,，以及貫穿整個(gè)宋代都沒(méi)有中斷或產(chǎn)生危機(jī),。還有，對(duì)整個(gè)宋以前的繪畫(huà),，我們只能依賴(lài)極其零散的史料和非?？坎蛔〉淖髌贰Ｒ虼?，我們只能靠時(shí)代風(fēng)格,，而不是根據(jù)可探知的名家之作來(lái)證實(shí)它們。但在宋以前佚名的畫(huà)跡中，我們哪里可以期望找到一位畫(huà)家顯著貢獻(xiàn)的證據(jù)呢,？

提出這樣天真的問(wèn)題實(shí)際上于事無(wú)補(bǔ),。如果假定沒(méi)有個(gè)性就不會(huì)有藝術(shù)的話(huà)，那么就不必回答這個(gè)問(wèn)題,，而且也不可能做出回答,，除非我們希望在考察那些畫(huà)跡與文獻(xiàn)中能確定個(gè)性的各種特質(zhì)。

確定一佚名畫(huà)作中的個(gè)性,，這樣的嘗試好像不會(huì)有什么結(jié)果,。然而，可以設(shè)想,，在一種間接的方式中,，我們或許還有希望。如果我們能在理論上“排除”所有那些顯然不屬于畫(huà)家本人的東西,，就可能觸及那屬于（或一定屬于）畫(huà)家自己的核心內(nèi)容,。

當(dāng)然，像材料與技巧,，宗教藝術(shù)的圖像,，因襲的母題和象征符號(hào)等特征都屬于已確立的傳統(tǒng)（附帶地說(shuō)，沒(méi)有這傳統(tǒng),，就不可能有個(gè)性的出現(xiàn)）,。一句話(huà)，這些特征全部或主要是非藝術(shù)的東西,。相比之下,，風(fēng)格不能被當(dāng)作一種無(wú)可質(zhì)疑的集體和超個(gè)人的特征，因?yàn)榧词乖谒我郧?，人們也總是傾向于個(gè)別地對(duì)風(fēng)格進(jìn)行修正,。風(fēng)格表現(xiàn)得就像是具體時(shí)間的產(chǎn)物，通過(guò)個(gè)人和整個(gè)傳統(tǒng)的對(duì)話(huà),，仍和它的時(shí)代有聯(lián)系,，保持著一種歷史的層面。

還有另外一些方面決定著一件作品的藝術(shù)品質(zhì)及其永恒的意義,，包括表現(xiàn)性,、形象的整體與邏輯、自然的感情流露和“氣韻”等內(nèi)容,。這些“永恒”的特征跨過(guò)了歷史的各個(gè)方面,，也能超越時(shí)間、風(fēng)格和主題內(nèi)容的障礙而表明自身,，我把這些用來(lái)代表一件藝術(shù)品中個(gè)性個(gè)人的東西,。

由此可見(jiàn),，一幅畫(huà)的個(gè)性特點(diǎn)主要可以在那些不受時(shí)間制約的方面找到，其中也包括風(fēng)格,。為了找出個(gè)人創(chuàng)新的足夠證據(jù),，風(fēng)格在這里被當(dāng)成是考古學(xué)家討論的“表面特征”（夏皮羅（Schapiro）語(yǔ)）。

由于中國(guó)古代的作家們諳熟大家的作品,，所以使他們不必把風(fēng)格納入一個(gè)集體的和歷史的范疇,。在他們看來(lái)，風(fēng)格與創(chuàng)新盡管清楚地扎根于傳統(tǒng),，但兩者顯然又都是個(gè)人的問(wèn)題,。

謝赫在《古畫(huà)品錄》（公元5世紀(jì)左右）中認(rèn)為陸探微（在465-472年間活動(dòng)）“包前孕后”；又說(shuō)繪畫(huà)“至（衛(wèi)）協(xié)（4世紀(jì)）始精”,；顧駿之“賦彩制形,，皆創(chuàng)新意”，但“神韻氣力”不逮前賢,?！吧耥崥饬Α边@些個(gè)人的特質(zhì)被當(dāng)成是偉大藝術(shù)的最高評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

在幾個(gè)世紀(jì)之后,，張彥遠(yuǎn)（在公元847年完成的《歷代名畫(huà)記》）給陸探微以同樣的評(píng)價(jià),。在討論陸探微和顧愷之（約344-406）時(shí)，張彥遠(yuǎn)的見(jiàn)解相當(dāng)獨(dú)到：“ 上古之畫(huà),，跡簡(jiǎn)意淡而雅正,。”在繼續(xù)對(duì)中古繪畫(huà)（公元6世紀(jì)）進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí),，他揭示了某種歷史的觀點(diǎn)：“中古之畫(huà),，細(xì)密精致而臻麗?！倍麑?duì)繼之而下的近代繪畫(huà)并沒(méi)什么好感,。對(duì)他同時(shí)代的畫(huà)家（公元9世紀(jì)），張彥遠(yuǎn)認(rèn)為不值一提,。但他最稱(chēng)道的吳道子（8世紀(jì)）則是因?yàn)榫哂小皻忭崱焙汀吧鷦?dòng)”的特質(zhì)而受到贊揚(yáng),。這些由謝赫最早提出的特質(zhì)，多少年來(lái)一直是評(píng)價(jià)偉大藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn),。

因此，有個(gè)性的畫(huà)家從一開(kāi)始（即繪畫(huà)被真的當(dāng)作一門(mén)藝術(shù)的時(shí)候）就因其風(fēng)格上的創(chuàng)新,，以及那些被稱(chēng)為生動(dòng),、神韻和逼真等永恒的有效成就，而得到中國(guó)藝術(shù)批評(píng)界的承認(rèn),。

人們一旦接受或真的理解了卓越的藝術(shù),，就不再考慮風(fēng)格,。朱景玄在公元840年寫(xiě)的《唐朝名畫(huà)錄》上記載了唐明皇（713-755在位）對(duì)兩幅對(duì)比強(qiáng)烈的畫(huà)嘉陵江山水的壁畫(huà)所做出的反映：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡,，皆極其妙也,。”李思訓(xùn)的風(fēng)格精妙,、細(xì)密,，重裝飾性，色彩濃艷,；而吳道子則簡(jiǎn)略,、粗放，遒勁有力,。兩種風(fēng)格在8世紀(jì)唐代宮殿里同樣受人歡迎,。顯而易見(jiàn)，畫(huà)家們沒(méi)有被迫去適應(yīng)任何特殊的繪畫(huà)方式或正統(tǒng)風(fēng)格,，人們只關(guān)心畫(huà)家的個(gè)人成就,。

但在朱景玄的書(shū)里，有一組畫(huà)家的名字被他單列在一個(gè)特別的品第范疇,，即逸品,。他解釋說(shuō)：“此三人非畫(huà)之本法，故目之為逸,，蓋前古未之有也,。”這幾個(gè)受到推崇的叛逆者可能說(shuō)明一種正在出現(xiàn)的個(gè)性主義嗎,？島田修二郎認(rèn)為,，“逸品”表示一種風(fēng)格，或一種與正統(tǒng)方法相對(duì)立的新奇超常的方法,，而不是一個(gè)與神品,、妙品和能品三個(gè)范疇相一致的價(jià)值范疇。島田把它看作一種新的繪畫(huà)風(fēng)格,，奇特,，“甚至有些出格”，并在朱景玄的時(shí)代（公元9世紀(jì)）興起,。

我很難相信“逸品”表示一種風(fēng)格的說(shuō)法,。有幾個(gè)理由和這種看法相對(duì)立?！耙萜贰币辉~取自李嗣真的《書(shū)后品》（7世紀(jì)末）,，表示書(shū)藝絕倫的書(shū)法家。它是表示價(jià)值而不是表示風(fēng)格的術(shù)語(yǔ),。朱景玄的其他范疇也都是價(jià)值范疇,，其中包含著各種不同的風(fēng)格,。還有，朱景玄對(duì)三位“逸品”畫(huà)家的描述,，清楚地表明他們每個(gè)人都有其自己的風(fēng)格與畫(huà)法,。最后還有一點(diǎn)，為什么這三位畫(huà)家的風(fēng)格應(yīng)被當(dāng)作“非正統(tǒng)”的風(fēng)格,，而其他新奇的風(fēng)格則不呢,？

朱景玄稱(chēng)賞這些逸品畫(huà)家：王墨酒至醉時(shí)，便潑墨于紙上,，很快將畫(huà)面收拾成為山水樹(shù)石而不見(jiàn)墨污之跡,。李靈省，以酒生思,，傲然自得,，以非常之體點(diǎn)抹出天地萬(wàn)物。而張志和曲盡自然之妙的作品更為整個(gè)時(shí)代樹(shù)立了優(yōu)雅的風(fēng)范,！當(dāng)然這些畫(huà)家在某種程度上并非循規(guī)蹈矩,，但這很難解釋為什么朱景玄對(duì)他們懷有如此的熱情。這只有他們完成的作品中“宛若神巧”的品質(zhì)才真正說(shuō)明問(wèn)題,。毫無(wú)疑問(wèn),，他們的作品充滿(mǎn)了神韻與生機(jī)，這些因素立刻就開(kāi)脫了他們狂放的舉止,，并評(píng)價(jià)了他們用酒克服理智的束縛而積蓄與釋放“逸”氣,，以及他們巧妙地運(yùn)用節(jié)奏來(lái)隨意進(jìn)行潑墨。它省略了所有不必要的東西,；像一種便捷的創(chuàng)造方法,，一種產(chǎn)生靈感的古怪方法。我們沒(méi)有理由認(rèn)為這些人所追求的藝術(shù)目標(biāo)不被同時(shí)代的文化人所接受,，或者這些目標(biāo)與從前的著名畫(huà)家所取得的成就有著根本的不同,。

三、 宋代的知識(shí)分子

研究宋以前的繪畫(huà),，我們只能大量依靠文獻(xiàn)的記載,。一旦涉及宋代（960-1279）的繪畫(huà)，我們就能在現(xiàn)存作品（盡管不一定都可靠）的基礎(chǔ)上至少形成連續(xù)一致的觀點(diǎn),，并憑藉這些存世作品來(lái)檢驗(yàn)當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)記載的內(nèi)容,。作品與文獻(xiàn)記載兩者都向人們交代了宋代畫(huà)風(fēng)演變的日益增長(zhǎng)的復(fù)雜性。但要斷定它們的相對(duì)重要性或分清傳統(tǒng)中的主流卻還存在著困難,。不過(guò)有一點(diǎn)似乎可以肯定,，我們必須在職業(yè)畫(huà)家和宮廷畫(huà)家的范圍之外來(lái)尋找宋代繪畫(huà)中的個(gè)性主義的例證。這些業(yè)余的獨(dú)立分子并不僅僅是一小批離群索居之人,，而是數(shù)量可觀的知識(shí)分子和有成就的業(yè)余愛(ài)好者：如學(xué)者,、官僚、收藏家,、文人,、僧侶、鑒賞家和隱士（包括入士的文人）,。其中文人最具聲勢(shì),，他們是宋代繪畫(huà)美學(xué)的代言人。他們超乎尋常的影響與其說(shuō)是來(lái)自他們的繪畫(huà)成就,，不如說(shuō)是靠了他們作為文學(xué)家和書(shū)法家的聲望,。在他們中間，沒(méi)有人能像蘇東坡那樣作為文人畫(huà)家的楷模而產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響,。

文人的地位似乎直接等同于個(gè)人主義的態(tài)度,，對(duì)此我將簡(jiǎn)要地論述它的特性。

畫(huà)家的個(gè)人性格是個(gè)很重要的問(wèn)題,，或者用弗蘭克爾（Paul Frankl）的話(huà)說(shuō)：“藝術(shù)的提高取決于藝術(shù)家的價(jià)值,，即作為一個(gè)藝術(shù)家所具有的價(jià)值?！奔俣记伤较嗤?，那么畫(huà)家作為個(gè)體的價(jià)值將決定一件作品最終的價(jià)值。郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中說(shuō)：“人品既已高矣,，氣韻不得不高,。”在蘇東坡看來(lái),，個(gè)性成了藝術(shù)價(jià)值的條件之一,。他說(shuō)：“世之工人，或能曲盡其形,；至于其理,，非高人逸才不能辨?！痹谶@里,，個(gè)性幾乎變成了一種神秘之物。他在談到文同（蘇的朋友,，卒于1079年）畫(huà)竹時(shí)指出：“根莖節(jié)葉,，牙角脈縷，千變?nèi)f化,，未始相襲而各當(dāng)其處,，合于天造，厭于人意,，蓋達(dá)士之所寓也歟,！”由于文人的精神或靈魂中的神秘力量,，這些優(yōu)秀的畫(huà)家能夠感受到一般畫(huà)家覺(jué)察不到的理法或真實(shí)。一般的畫(huà)家只滿(mǎn)足于形似,，沒(méi)有透過(guò)外部現(xiàn)象去把握實(shí)質(zhì),。董逌（活動(dòng)于1119-1126）在《廣川畫(huà)跋》中說(shuō)：“畫(huà)之貴似，豈其形似之貴邪,？……曰：此為日精,，此為木芍藥，至于百花異英,，皆按形得之,。……凡賦形出像,，發(fā)于生意,，得之自然，……未嘗求其似者而托意也,?！边B批評(píng)家也難說(shuō)他知道畫(huà)家是否達(dá)到了真實(shí)或常理。如蘇東坡所說(shuō)：“人禽,、宮室,、器用皆有常形，至于山石,、竹木,、水波、煙云,，雖無(wú)常形而有常理,。常形之失，人皆知之,；常理之不當(dāng),，雖曉畫(huà)者有不知?！迸u(píng)家要想給出有充足依據(jù)的評(píng)價(jià),，就必須像畫(huà)家與自然合一時(shí)所經(jīng)歷的那樣，達(dá)到自己與藝術(shù)作品的“合一”,，并以同樣的洞察力體驗(yàn)“常理”之所在,。蘇東坡發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)批評(píng)也是一門(mén)藝術(shù),。

宋代理論家另外一個(gè)認(rèn)識(shí)特點(diǎn)是自覺(jué)追求畫(huà)家與自然合一的思想,。蘇東坡描述文同時(shí)說(shuō)，文同畫(huà)竹，身與竹化,，就像大自然那樣盡興地進(jìn)行創(chuàng)作,，排除了任何想法和目的，沒(méi)有任何人工斧鑿的痕跡,，猶如游戲一般,。這就是宋代文人所謂“墨戲”的含義所在。通過(guò)這種墨戲,，文人們實(shí)現(xiàn)了他們講究自然天真和蔑視法度的理想。他們棄絕色彩,，使繪畫(huà)更接近于書(shū)法,。而他們認(rèn)為傳統(tǒng)的繪畫(huà)技巧是有害和令人壓抑的，因?yàn)檫@些技巧妨礙了即興發(fā)揮時(shí)所需要的自由和直接性,。出于同樣的原因,，文人們偏愛(ài)小冊(cè)頁(yè)這種畫(huà)幅形式，以適合靈感突發(fā)的揮灑和他們繪畫(huà)中的個(gè)人特有的品格,。

宋代文人的墨戲可能和晚唐一些怪才的用墨實(shí)驗(yàn)有歷史的聯(lián)系,，鄧椿在《畫(huà)繼》（1167年成書(shū)）中提到這一點(diǎn)。但宋代強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的省視,、美學(xué)理論,，以及自覺(jué)的創(chuàng)作過(guò)程，這一新的趨勢(shì)又確實(shí)將這些文人和他們唐代的前輩區(qū)分開(kāi)來(lái),。

關(guān)于文人的社會(huì)關(guān)系,，從蘇東坡與其朋友的關(guān)系讓我們看到，他們形成了很明顯的一個(gè)文人士大夫集團(tuán),，它包括畫(huà)竹高手文同,、性格古怪的古玩家李龍眠（約1040-1106）、富有而聰慧的王詵,、書(shū)法大家黃庭堅(jiān)（1050-1110）和米芾（1051-1107）,。米芾作為畫(huà)家的成就要高于上面所有這些文人。很難想象這些人會(huì)像滕固認(rèn)為的那樣,，“比孤獨(dú)者更孤獨(dú)”,，一心想躲進(jìn)幻想的世界。恰好相反,，他們的觀眾是一批學(xué)術(shù)精英,，有很好的判斷力、理解力和同情心,。而在另一方面,，可以比較肯定地說(shuō)，文人的繪畫(huà)在其社會(huì)圈子之外并不都能為人所欣賞。直到17世紀(jì),，沈顥還在抱怨：“今見(jiàn)畫(huà)之簡(jiǎn)潔高逸,，曰：士大夫畫(huà)也，以為無(wú)實(shí)旨也……,?！?/p>

很清楚，“無(wú)實(shí)旨”的批評(píng)深深刺痛了這些文人畫(huà)家,。因?yàn)樗麄冏铌P(guān)心的正是這個(gè)“實(shí)旨”（不管是什么名稱(chēng)都一樣,，“理”是最重要的東西）?？恐庇X(jué)去把握真實(shí),，并像游戲一樣自然地表達(dá)它?！袄怼辈皇亲晕?，而是一個(gè)世界；而“墨戲”也不是胡鬧,，是一種完全自由與安逸的狀態(tài),。在某種程度上，當(dāng)文人真的相信自己獨(dú)特才能時(shí),，他卻實(shí)實(shí)在在地依循著某種超個(gè)人的法則,，即有高度文化修養(yǎng)的人的理想，盡管這聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)矛盾,。

因此,，宋代文人畫(huà)家的活動(dòng)沒(méi)有什么可以使我們不把他們看成是一群知識(shí)分子。不管他們作為單個(gè)的人怎樣各行其事,，但作為畫(huà)家,，他們?cè)诶L畫(huà)中卻有著共同的理想與共同的好惡。他們有傳統(tǒng)的根基,，擁有本階層中欣賞他們的觀眾,，而他們正是這一階層中的佼佼者。

禪畫(huà)是又一個(gè)廣為人知的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)（它既非職業(yè)性,，也不在宮廷院體之列）,，是由宋代僧人搞起來(lái)的。禪畫(huà)與文人畫(huà)有許多共通之處,，因此,，我們用不著把它看作是一個(gè)孤立的群體活動(dòng)。在頓悟的“瞬間”（或許是在漸悟的努力之后）把握現(xiàn)實(shí)中稍縱即逝的幻象,，進(jìn)行自然而輕松的表現(xiàn),，這方面南宋禪畫(huà)家們的意圖是與文人們的意圖不分軒輊的。顯然這兩種流派表明了相同的藝術(shù)理想，這種理想連接了那些通常在非藝術(shù)的（社會(huì)與宗教）基礎(chǔ)上相分離的陣營(yíng),。給人印象更深的禪宗藝術(shù)成就只有從禪畫(huà)家的修煉,、戒律和專(zhuān)一中得到解釋。禪畫(huà)家只是畫(huà)畫(huà)的畫(huà)家,，而不是那種會(huì)畫(huà)畫(huà)的文人學(xué)者：“他畫(huà)畫(huà),，不寫(xiě)作?！卑堰@變成老子的話(huà),，就等于貢布里希（E·H·Gombrich）所說(shuō)的形象思維與抽象思維的對(duì)立。

人們很可以把禪宗思想看作喜歡極端個(gè)性化的思想（除了蔑視概念和理論,，它還偏愛(ài)一種和畫(huà)家看法相近的觀點(diǎn)）,，并把它看作導(dǎo)致風(fēng)格變化的思想。但我們實(shí)際看到的情況正好相反,，它表明禪畫(huà)是一種風(fēng)格的統(tǒng)一體。這種風(fēng)格與北宋文人畫(huà)和南宋院體畫(huà)并非沒(méi)有聯(lián)系,。事實(shí)上,，我們可以對(duì)是否存在一種特殊的禪畫(huà)風(fēng)格提出質(zhì)疑。一般來(lái)說(shuō),，試圖把禪畫(huà)“解釋”為禪宗思想的結(jié)果,，肯定有三點(diǎn)紕漏：1、禪畫(huà)出現(xiàn)得很晚,，在禪宗盛行之后六百年才出現(xiàn),；2、缺乏個(gè)性的多樣化,；3,、缺乏一種特殊的禪畫(huà)風(fēng)格。

我認(rèn)為,，沒(méi)有什么令人信服的實(shí)例可以從已知的宋代文人畫(huà)和禪畫(huà)中了解個(gè)性主義的問(wèn)題,。

但在離開(kāi)宋代這個(gè)話(huà)題之前，我們可以考慮一下由很少幾個(gè)人代表的第三種趨向：仿古主義,。這是由李龍眠所表現(xiàn)的明顯的古代畫(huà)法,。李是蘇東坡在北宋汴梁西園雅集的朋友之一，其風(fēng)格既有別于職業(yè)畫(huà)家的正宗傳統(tǒng),，也和文人非正統(tǒng)的“墨戲”相對(duì)立,，因此有人準(zhǔn)確地稱(chēng)之為“反對(duì)非正統(tǒng)”（anti-unorthodox）的風(fēng)格。它主要是有意恢復(fù)吳道子宏偉的線(xiàn)描風(fēng)格,，以其舒展流暢的書(shū)法線(xiàn)條和院體畫(huà)風(fēng)形成對(duì)照,；而與文人畫(huà)家的逸筆草草相比，它又顯得新穎精美。他畫(huà)馬,、人物或佛教主題,，以替代文人們所喜歡的竹、石等母題,。他畫(huà)的佛教畫(huà)“很有新意,，從圖像學(xué)上說(shuō)，也一點(diǎn)不錯(cuò),?！庇行┰u(píng)家認(rèn)為李龍眠的成就在所有宋代文人畫(huà)家之上。這是否清楚地表明李龍眠是位個(gè)性派畫(huà)家,？

李龍眠沒(méi)有像他的畫(huà)友們那樣作畫(huà),，而是走他自己的路。作為一個(gè)畫(huà)家,，他所做的就是使宋代的古物學(xué),、書(shū)畫(huà)鑒賞和文化意識(shí)具體化。當(dāng)學(xué)問(wèn)與趣味的因素融進(jìn)他的繪畫(huà)題材和風(fēng)格中時(shí),，那些直覺(jué)和內(nèi)在的沖動(dòng)就消退了,。然而最緊要的還是下面這個(gè)事實(shí)，即在文同與蘇東坡尋找水波或竹子的神秘法則以表現(xiàn)“自然”時(shí),，李龍眠則以一種史學(xué)家對(duì)過(guò)去歷史的敏感與一往情深來(lái)表現(xiàn)或者說(shuō)強(qiáng)調(diào)“文化”,。他的繪畫(huà)主題并非真正的仙山、鞍馬或觀音像,，而是完全人文主義的畫(huà)題,，即反映在韓榦的鞍馬、道家追求的仙境以及佛教大乘思想中的大唐氣象,。李龍眠不會(huì)為了掌握畫(huà)鞍馬的“理”而去研究韓榦畫(huà)的馬,，但他很可能研究馬以獲得再現(xiàn)韓榦所需要的準(zhǔn)確性。

李龍眠的畫(huà)遠(yuǎn)比他同時(shí)代畫(huà)家的作品成熟,。把李看作是中國(guó)特殊的文人畫(huà)形式的創(chuàng)始人并不會(huì)枝蔓我們的論題,，這種形式雖出自于畫(huà)家之手，但卻并不等同于單純的繪畫(huà),，而是作為人文學(xué)科的繪畫(huà),。如果說(shuō)李龍眠在融合學(xué)問(wèn)與藝術(shù)這個(gè)中國(guó)特有的事情上獨(dú)樹(shù)一幟的話(huà)，那么,，他這位重要的人文主義者,，是繪畫(huà)上個(gè)性主義的典型嗎？

四,、 元代畫(huà)家的主觀主義

宋代滅亡之前,，中國(guó)畫(huà)就潛伏著一種危機(jī),，造成危機(jī)的原因是畫(huà)家們感到用真實(shí)的形象來(lái)再現(xiàn)自然的方法已經(jīng)竭盡其能了。沒(méi)有一種能對(duì)南宋的山水形象進(jìn)一步修飾,、區(qū)分或縮減的方法,，這種山水形象主要是由充滿(mǎn)著生氣的空白組成，就像大自然忽隱忽現(xiàn)的形式所顯示的畫(huà)面,。宋代畫(huà)家努力達(dá)到的所有繪畫(huà)成就,，在元代（1279-1368）的文人畫(huà)家看來(lái)，成了一種集體記憶的產(chǎn)物,，使人熟而生厭,。元代的文人畫(huà)家要進(jìn)行一場(chǎng)繪畫(huà)的革命。

當(dāng)元代大師們尋找前人未曾走過(guò)的路時(shí),，其共同之處就是他們?cè)谔剿?。他們并沒(méi)有形成一種新的共同的風(fēng)格，卻各自創(chuàng)造了高度主觀化具有表現(xiàn)主義特點(diǎn)的新形象,。元代繪畫(huà)揭開(kāi)了中國(guó)繪畫(huà)史上驚人的篇章,。但迄今為止對(duì)它的研究卻寥寥無(wú)幾?？雌饋?lái)那些不想延續(xù)南宋院體傳統(tǒng)的元代大師彼此之間的差別要比以前文人畫(huà)家之間的差別更大,，盡管他們社會(huì)地位相同，世界觀也很接近,，都抱著遁世的思想。

在元代畫(huà)論中出現(xiàn)了一個(gè)關(guān)鍵性的新詞“意”,，它代替了“理”這個(gè)宋代畫(huà)論中最重要的詞,。元代畫(huà)家們所表現(xiàn)的不再是自然的美，自然的和諧和自然的壯麗,。山水,、樹(shù)石、花草等舊的母題依然保留著,，但它們都用來(lái)作為“寄寓感情”的載體,。畫(huà)家們采用新奇的皴法，有意改變物象形體,，畫(huà)面或荒寒枯淡,，或壅塞繁密，使人感到壓抑,。元代一些很重要的作品中經(jīng)常表現(xiàn)一種夸張,、率意、粗放和抽象的東西,，更深一層來(lái)看,，它可以被當(dāng)作一種風(fēng)格的共同特征,。

這些畫(huà)家深知他們?cè)趧?chuàng)造形象中的自主性，公然以叛逆的語(yǔ)言來(lái)維護(hù)他們的新冒險(xiǎn),。如倪瓚所說(shuō)：“仆之所謂畫(huà)者,，不過(guò)逸筆草草，不求形似,，聊以自?shī)识?。”它反映了一種玩世不恭的態(tài)度,，而不同于公開(kāi)宣揚(yáng)復(fù)古的元代大師,。趙孟黼（1254-1322）鼓吹：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意,，雖工無(wú)益,。”若把趙的話(huà)當(dāng)成勸人仿效古代佳作的意思,，那這句話(huà)就可能有點(diǎn)迂腐了,。其實(shí)這里所強(qiáng)調(diào)的是“意”，而趙所指的是他自己所理解的“古”,。他是在維護(hù)模仿者的自由,，他的話(huà)也純粹是詭辯。古人被重新解釋?zhuān)员惆阉麄儺?dāng)作元人所想要的前輩,。趙孟黼的思想里所要的不是古人的畫(huà)法,，而是古人的看法，這幾乎成了不附屬于傳統(tǒng)的托辭,。對(duì)描繪自然形象（如竹石梅花等）中存在的法則,，趙孟乀強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家所用的筆法類(lèi)型，而不是物象的外貌和逼真的手法,。在此,，感情與靈活的技巧融合在一起；自然的母題通過(guò)中國(guó)書(shū)法形式本身的各種聯(lián)系,，變成符號(hào),；自然開(kāi)始類(lèi)同于書(shū)法?！皩?xiě)干用篆法,，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分,，或用顏魯公撇筆法……”,。柯九思（1290-1343）以真誠(chéng)的態(tài)度道出了應(yīng)當(dāng)如何描繪竹子的方法,。

元代畫(huà)家們開(kāi)始把很長(zhǎng)的款書(shū)題寫(xiě)在畫(huà)上,。它強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)的非形象特點(diǎn),，使作品變成一種個(gè)人自傳性質(zhì)的記錄。畫(huà)家個(gè)人的表現(xiàn)變得不容置疑,。

在這方面,，元末明初沒(méi)有一篇題跋像王履的《華山圖序》說(shuō)得那么透徹。這位同時(shí)也是醫(yī)生的畫(huà)家在序文中寫(xiě)道：“畫(huà)雖狀形,，主乎意……斯時(shí)也,，但知法在華山，竟不知平日之所謂家數(shù)者何在,？夫家數(shù)因人而立名,，既因于人，吾獨(dú)非人乎,？……然則余也其蓋處夫宗與不宗之間乎,？……余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外,。俗情喜同不喜異……”――這段話(huà)很像是這位14世紀(jì)的中國(guó)醫(yī)生曾經(jīng)讀過(guò)并抄錄了吉爾松（Etienne Gilson）《繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)》上的話(huà)語(yǔ),。

因此從元代開(kāi)始，畫(huà)家們的文字,，不論是冊(cè)頁(yè)上的序跋,，還是卷軸上的題款，（泛泛說(shuō)來(lái)）都成為大家所接受的繪畫(huà)的組成部分,。這就把畫(huà)家的作品從純粹視覺(jué)世界轉(zhuǎn)向介乎藝術(shù)與文學(xué)的天地,。這種形象與文字的結(jié)合體，在西方藝術(shù)中還找不到確切的對(duì)應(yīng)物,。畫(huà)家的語(yǔ)詞不加修飾地展示出畫(huà)家對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的關(guān)心,。可以想象,，在他感到形象的魅力消退時(shí),，畫(huà)家將更強(qiáng)烈地依賴(lài)于語(yǔ)詞和書(shū)法的感人力量,。如果畫(huà)家的風(fēng)格與技巧并不完全是獨(dú)特的話(huà),，這種畫(huà)面形象的魅力便消失了，這也是在與古人進(jìn)行比較之后的結(jié)果,。因?yàn)樽晕沂且环N得失攸關(guān)的重要價(jià)值,，在他對(duì)自己的風(fēng)格成就的獨(dú)特性并不完全自信時(shí)，他的文字中就可能有一種不安的表示,。

元代繪畫(huà)中居主導(dǎo)地位的畫(huà)家不僅意識(shí)到了他們的個(gè)性,，而且明顯地承認(rèn)像在宋代的畫(huà)派傳統(tǒng)（和寫(xiě)實(shí)主義的準(zhǔn)科學(xué)的進(jìn)步）中存在過(guò)的客觀標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)沒(méi)有了。他們?cè)谂⑺麄冏约海ā霸趥鹘y(tǒng)以外”）的標(biāo)準(zhǔn),，他們考慮的是創(chuàng)造一種個(gè)人的清晰的風(fēng)格,。風(fēng)格第一次成為一個(gè)問(wèn)題,。他們更多地討論前代就是在討論方法，技巧,，以及風(fēng)格的強(qiáng)弱問(wèn)題,。風(fēng)格在隨后的時(shí)代里依然是個(gè)主要問(wèn)題。在那些時(shí)代,，畫(huà)家們不得不和作為另一種傳統(tǒng)的元代主觀主義者們的風(fēng)格抗衡,，因?yàn)樵搨鹘y(tǒng)很快也成了古典的內(nèi)容。事實(shí)上,，風(fēng)格成了未來(lái)畫(huà)家們的重要主題,，所有這些畫(huà)家都成了有學(xué)問(wèn)的怪才，而他們中間最為勇敢的反叛者的戰(zhàn)斗口號(hào)將是石濤（1641-1717）的名言：“無(wú)法”,。

注：原文刊載于《海外中國(guó)畫(huà)研究文選1950-1987》,，羅樾（Max Loehr）[撰]、胡震[譯],、洪再新[校],。