《睡貓》（局部）87cm×76.2cm中國美術館藏 潘天壽 作

這部電影在電影修辭層面采用的是“特寫”和“近景”,。特寫：讓人物角色的喜怒憂傷都細膩逼真,，好像就發(fā)生在我們身邊。近景：拉近了觀眾和人物角色的心理距離,。特寫和近景的電影修辭手法是肉,，立體豐滿地捏出一個個活潑潑、脆生生的人物,。如此將喧囂的歷史和個性復雜的眾多人物,，塑造得格外貼近觀眾和震撼觀眾。境界層面,，高手過招,，如釋迦拈花、迦葉微笑，品的都是心意和靈魂的默契,。這種通達的境界,，都似華山頂上的無限風光……

在中國美術界，也矗立著一位殿堂級的人物,，他采用的繪畫修辭手法同樣是“特寫”和“近景”,。他開創(chuàng)了豐碑般的中國繪畫藝術，是一位頂天立地的英雄,，他便是潘天壽,。《光華旦旦》是潘天壽現(xiàn)存作品中尺幅最大的畫作,，他以極端的特寫和近景的繪畫修辭手法,，營造和駕馭了這幅巨型之作。畫中巨型老松,、威猛禿鷲和高聳山巖,，個個不容忽視，個個頂天立地般存在,，氣場強大霸氣,。《夏塘水牛圖》是他的另一幅巨型畫作,，頗具代表性,。此畫為指墨畫，是潘天壽在1960年創(chuàng)作的,。畫中的水牛和現(xiàn)實中的水牛幾乎一樣大,，這頭水牛還并未呈現(xiàn)出水牛的全貌，僅僅截取的是水牛身軀的一多半,。畫家是怎樣近距離地,，對水牛特寫一番呵。牛頭和牛角,，赫然居中,，回望畫外,。為了穩(wěn)定大型畫作的平衡感,，潘天壽在畫面的左一半，畫了遠景的山石和松葉作為陪襯,。說是“遠景”,，其實是對比畫里的這頭水牛而言。實則潘天壽對山石和松葉的創(chuàng)作,，依舊采用的是近物和特寫的手法,。潘天壽的諸多作品，無不是采用特寫和近景的繪畫修辭手法構思和創(chuàng)作，筆法輕松,、妙趣橫生,、虛實得當、形神兼?zhèn)?，筆墨與面塊,、線條之交響“有聲”“有色”。潘天壽更善于捕捉對象最具神采之處或其瞬間,，糅動勢和靜謐,、整體和細節(jié)于一體，墨韻輕靈,，氣息清爽,，格調雅致，神氣彌滿,。

潘天壽深曉傳統(tǒng)文化之精髓新的詮釋方式,，善于凝思并深得時空對話之妙，對接與糅合了傳統(tǒng)文化精華的當下價值,，賦予了中國繪畫新的精神洗禮與新的文化熏陶,。感悟潘天壽一生癡心的繪畫心靈、解析潘天壽獨一無二的繪畫語言,、理解潘天壽最為推重的繪畫形式和品味作品背后的象征和寓言,、闡釋潘天壽為何如此修辭和表現(xiàn)，值得后人深思和玩味,。

1842年,，中英簽訂的《南京條約》，是中國近代史上第一個不平等條約,，從此侵略者接踵而至,。中國被迫開放通商口岸，隨后傳教士跟進,。在內憂外患的大時代下,，潘天壽出生在1897年的浙江寧海冠莊。幼年潘天壽也曾度過一段幸福時光,，其父潘秉璋是秀才,，家有田產上百畝；其母是舉人之女,，能繡善繪,。潘天壽出生在這樣的家庭，母子情深,，陪伴母親畫和繡,，播下了一顆癡愛丹青的種子。好日子過到他7歲，隨著外國教會形成強大勢力,，民間反洋教運動愈演愈烈,，寧海的反洋教運動波及潘家，潘天壽的母親在運動的陰霾下去世,。如此人生,，注定在他年幼的心中埋下陰影。潘天壽在私塾求學期間迷上了描摹書籍里的插圖,，如癡如醉,。上完私塾，他又被父親送入洋學堂繼續(xù)讀書,，求學期間購得一本《芥子園畫譜》,，邊讀書、邊臨摹,，逐漸摸索出了一生的發(fā)力方向,。14歲的潘天壽，發(fā)愿做一名國畫家,。芳華宏志,，終生無悔，他用一生的長度踐行了年少的誓言,。讀過舊式私塾,、摹過文人畫程式化的畫譜，立志做一名國畫家,，身上背負著家族對反洋教的仇恨,，潘天壽在千絲萬縷的情感河流匯集下，心里對中國畫刺上了刺青,。盡管如此,，潘天壽對傳統(tǒng)國畫尚未形成深刻的認識，這只是他學畫的萌芽階段,。但這對他日后繪畫境界的提升和認知層面的升華,，埋下了伏筆。19歲的他考上浙江一師,，當時的教育和文化名流經亨頤是校長,，教師有李叔同和夏丏尊等人。浙江一師求學期間,，他遇到的挑戰(zhàn)是,，學校繪畫教學采用西式教法,。雖然都是繪事,，中西教學可謂隔著銀河，這讓潘天壽第一次有了孤軍奮戰(zhàn)的感覺。確切說,，潘天壽繪畫,，是他一生孤立無援、單槍匹馬打下的江山,。但幸運的是,，滋養(yǎng)潘天壽初期學藝的貴人，是人格,、藝格均屬人間極品的李叔同,。李叔同并未因潘天壽采用與教學相悖的國畫方法而排擠他，反而助力他繪畫綜合素養(yǎng)的提升,。李叔同指導潘天壽繪畫技藝,，還把他的篆刻書法作品引薦給精通此道的校長經亨頤?？上攵?，潘天壽繪事的第一筆寶貴財富，是貴人的栽培認可,、高人的保駕護航和自我的信心滿滿,，這為他日后有膽、有勇,、有力,、有勁獨闖畫壇夯實了底氣。在浙江一師,，李叔同等人高潔的人格,，又為潘天壽打開另一扇窗。潘天壽明白了震撼心靈的除了學問和藝術,，還有芬芳的德行,。這為他最后的繪畫境界升華至高潔，樹立起了現(xiàn)實榜樣,。

風清氣朗的求學生涯結束后,，潘天壽有過一段苦悶時期。他回鄉(xiāng)當小學教師期間,，只是依照自己的情趣喜好勤奮畫畫,。這段時期，他畫風是野氣,、靈氣,、膽氣、生活氣雜糅并存,，沒有固定風格,。然而,，畫中稟賦之氣，卻氣貫長虹,。他獨自摸索了幾年后,，潘天壽幸運地遇到他繪畫事業(yè)的第二位貴人吳昌碩。拜師吳昌碩,，潘天壽繪畫藝術經歷了起承轉合的提升,、思考和變遷。吳昌碩相當器重這位年紀相差頗多的弟子,，但也指出潘天壽有可能誤入歧途之處,。

中國書法對于繪畫的影響是潛移默化的，吳昌碩的一生從不間斷寫字,、作詩,、刻印，又自覺地將這些文化營養(yǎng)融入繪畫之中,，不求表面形式,，力求內在規(guī)律與繪畫藝術的有機結合。明代復古與創(chuàng)新交集之時,，出現(xiàn)徐渭等縱情寫意畫風,，之后出現(xiàn)了八大山人、石濤,、揚州八怪,，至清代趙之謙等人，筆下金石之氣極大豐富了中國繪畫的內在韻味,，趙之謙,、任伯年等繼承性地把這種寫意畫風推向了一個新的歷史高度。吳昌碩正是在這樣一個背景下橫空出世,，他幾十年如一日書寫石鼓文,，使其繪畫中的線條有一股筆墨圓渾厚拙之氣而顯得生機勃勃，吳昌碩也正是以書法為依托,，繪畫與篆法書法合并,，深思力索，將寫意畫風與金石書法完美結合起來,，為中國畫開辟了新境,。吳昌碩書法、篆刻,、繪畫等集大成于一身,，潘天壽行追明賢，得其引導,，塑造了自我,，重塑了中華民族文化之根,。如果自信不足，可能會造成很多精神方面和意識形態(tài)方面的迷失,，包括觀念的迷失。很多時候我們都沒能從根上去認識這個問題,，江之長必接其源,，樹之大必連其根，潘天壽遇到吳昌碩是幸運的,。

潘天壽飽含激情與斗志,，錚錚鐵骨，滿懷豪情,，因為有對傳統(tǒng)文化的信仰,、自信。他將書法的內斂與超邁,，散淡與拙樸,，靈秀與厚重等要素進行了成功的融合，在吳昌碩的引領下,，在充分吸收中國傳統(tǒng)藝術神髓后,，潘天壽在繪畫理論上有了一次系統(tǒng)完整的學習梳理，并撰寫了《中國繪畫史》,。他領悟到不論拜師何方神圣,，最終要走自己的路。于是他變法,，徹底清掃老師在他頭腦和筆下的留痕,。當他拿著變法后的作品，呈給吳昌碩看,，吳昌碩并不反感,，反而大喜，贊嘆潘天壽：“阿壽學我最像,，跳開我又離我最遠,，大器也！”有這些殿堂級大師當鏡子,，照出的是潘天壽的光明大道,、內心投射的是熊熊燃燒的自信之火。如此學藝經歷,，為潘天壽繪畫事業(yè)的踽踽獨行,，打通了關隘。

（未完待續(xù)）（作者系北京市政協(xié)書畫院副院長）