有趣的是，一百多年之后,，英國著名的藝術(shù)批評家,、美學(xué)家赫伯特·里德在《藝術(shù)的真諦》一書中說：“中國藝術(shù)沒有明暗對比并非因為中國藝術(shù)家無能或落后，而是因為他們在認(rèn)識自然的過程中沒有發(fā)現(xiàn)這種特別的空間特征,，沒有覺察到光影效果,，但卻發(fā)現(xiàn)了線條節(jié)奏。在他們看來,，與變幻無常的陽光投射在外物上時所產(chǎn)生的偶爾效果相比,，線條節(jié)奏更具有本質(zhì)意義。中國藝術(shù)家偏愛線條的真正目的是為了取得某種自然而穩(wěn)定的藝術(shù)效果,?！睘榇耍锏屡u了康斯太勃爾對中國藝術(shù)太缺乏了解,。

在康斯太勃爾眼里,，繪畫的明暗對比是“創(chuàng)造空間的力量;它在自然界里時時可見，處處可尋：相對,、融合,、光、影,、反照,、折射都是明暗對比的組合因數(shù)”。然而,，在里德的論述中，他似乎讀懂了中國繪畫的藝術(shù)真諦,，特別是對中國畫中“線條節(jié)奏”的理解,。這是康斯太勃爾誤讀中國繪畫藝術(shù)的遺憾。

眾所周知,，線條是中國繪畫藝術(shù)的靈魂,。從原始巖畫到彩陶、磚畫,、玉石器,、青銅器,、書法、繪畫,、篆刻等均以線條之美著稱,。可以說,，在中國繪畫藝術(shù)中,，線條的節(jié)奏美是其繪畫藝術(shù)的生命所在，線條所富有的骨氣與韻律是其繪畫藝術(shù)的中國式語言,。

康斯太勃爾把“明暗對比”看得非常重要,，稱其為“藝術(shù)的靈魂和工具”。不過,，比康斯太勃爾年長80多歲的中國清代畫家鄭板橋,，他在領(lǐng)悟畫竹時說：“凡吾畫竹，無所師承,，多得于紙窗粉壁日光月影中耳,。”板橋所說的“日光月影中耳”,，正是得益于陽光,、月光透過窗戶投在粉壁上的影像。這種既有詩情又有畫意的藝術(shù)表現(xiàn),，不僅來源于畫家對景物的觀察,，同時也把觀畫者帶進了自然之中。

通過康斯太勃爾的油畫《干草車》和鄭板橋的水墨《墨竹圖》,，我們看到康斯太勃爾的油畫細膩精準(zhǔn),，如同照相術(shù)一般描繪了真實的風(fēng)景，畫面充滿愛與美感,，沒有一點矯揉造作,。而鄭板橋的水墨風(fēng)格竹子，如同一首脫離視覺具象的詩,，其寫意趣味有一種真氣,、真趣、真意的文化性,。這是中西方繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)思想不同,，是不能相提并論的解讀。

俄羅斯著名畫家,、美術(shù)理論家康定斯基在《論藝術(shù)的精神》一書中闡述了“線”的問題,。他認(rèn)為：“幾何學(xué)中，線是肉眼看不見的存在。線是點的運動的軌跡,，因而是點所產(chǎn)生的,。線產(chǎn)生于運動——而且產(chǎn)生于點自身隱藏的絕對靜止被破壞之后。這里有從靜止?fàn)顟B(tài)轉(zhuǎn)向運動狀態(tài)的飛躍,。因此,，線和繪畫中的最初要素——點——處于最嚴(yán)重的對立關(guān)系中。從最嚴(yán)密的角度來說,，線應(yīng)命名為次要要素,。”

有趣的是,，中國畫家視“線”為抒情寫意的意義,。這是源于中國書法行寫的演變，強調(diào)用筆為上的線條風(fēng)格,，在墨分五色的“干,、濕、濃,、淡,、焦”之外加一“白”，便是六彩,。不過,，中國繪畫中的白，即紙素之白,，并非是白顏色之意,。畫家運用筆墨五色的靈性在“白”上進行繪畫，凸顯出中國畫的墨色之彩和水韻之美,。其實,，所謂墨分五色是外延與擴展“五色”的概念，畫家將毛筆急緩,、提按,、輕重、方圓,、尖扁,、藏露等運行變化，賦予線的力度美和質(zhì)感美,。所以,，中國畫的“線”在形體塑造中，絕非是一種對輪廓線的描摹,，而是在對物象形體把握界定的同時，還能表現(xiàn)出物景的質(zhì)感、量感和動感,。

雖然,，中國畫家很少研究繪畫技法上的科學(xué)理論，但強調(diào)一種“寫”的韻律美,，把人帶進了一個源于自然又高于自然的寫意世界,。故而，寫意是中國畫的代名詞之一,。在中國歷代畫論中,，似乎畫家著述的畫論都是口訣式的繪畫技法，這一點與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān),。明代著名畫家劉世儒在《雪湖梅譜》中寫道：“一墨色精神,，二繁而不亂，三簡而意盡,，四狂而有理,，五遠近分明，六枝分四面,，七勢分長短,，八苔有粗細，九側(cè)正偏昂,，十萼瓣大小,，十一攢簇稀密，十二老嫩得宜,?！庇纱耍Q之為寫梅十二要,。

清代畫家龔賢,，是一位既注重傳統(tǒng)筆墨，又注重師法造化的山水畫家,。他將作畫的筆法,、墨氣、丘壑,、氣韻歸納為畫家四要,，主張作畫要中鋒用筆，并且要古,、健,、老、蒼,，才能避免刻,、結(jié)、板之病。此論頗為精辟,。而清代舉人出身的畫家盛大士,，他不僅總結(jié)出“畫有六長”，即氣骨古雅,、神韻秀逸,、使筆無痕、用墨精彩,、布局變化,、設(shè)色高華之論。同時,，他還羅列出“畫有七忌”“畫有三到”“畫有四難”等畫論,。這些都是畫家歸納前人或自悟的心得，其思想都是豐富前人的畫論,，傳授給后人的經(jīng)驗之談,。

顯而易見，中國歷代畫家論畫重在表意,，總結(jié)自己創(chuàng)作中的經(jīng)驗與心得,，追求的是物象主體的精神特征。雖然,，各家所長的技法有點大同小異,，但畫論之論都為各流派的立足之本。不過,，在西方畫家看來,，繪畫的技法只是一種表現(xiàn)的手段，沒有中國畫家那么多咬文嚼字的玄理,。如法國著名畫家塞尚說：“技法問題不過是我們讓公眾感覺到我們所感受的東西的一種手段,，同時也讓我們自己被人理解?！?/p>

然而,，中西方繪畫藝術(shù)在表現(xiàn)與審美上不同，其藝術(shù)思想和意圖上卻是相似的,。依據(jù)康斯太勃爾之見,，藝術(shù)家應(yīng)該力避“模仿別人作品的荒唐行為”。這一點,，他反對的是模仿行為,，而純粹的中國藝術(shù)家也在苦苦探索。不同的是,，西方藝術(shù)家絕大多數(shù)的是個體戶,，中國藝術(shù)家絕大多數(shù)的是群體戶,。個體戶的藝術(shù)具有純粹與商業(yè)性的矛盾，而群體戶的藝術(shù)具有純粹與政治性的矛盾,。因而,，群體戶畫家都會提出一個比一個更深邃的創(chuàng)新口號，意在繼承與創(chuàng)新上尋找捷徑,。結(jié)果是，群體戶的創(chuàng)新各有各的模仿痕跡,，借成名的,，甚至借西方的繪畫技法，洋為中用進行創(chuàng)新,，把能借的都借來重新組合,。

從藝術(shù)比較而論，中國藝術(shù)家追求藝術(shù)的境界來自于文化性,，西方藝術(shù)家強調(diào)“藝術(shù)的整體美,，來自思想，來自意圖,，來自作者在宇宙中得到啟發(fā)的思想和意圖”,。這是中西方傳統(tǒng)與古典繪畫審美理想的構(gòu)成。區(qū)別在于：中國傳統(tǒng)繪畫精神及其審美理想,，追求一種理想化的,、達到理想境界而體現(xiàn)出“溫柔敦厚”的文化性;西方古典繪畫的理想，可以用黑格爾的描述來概括,，即“靜穆的哀傷”的思想性,。

其實靜穆思想也不是西方藝術(shù)家所獨有，中國畫家也以靜穆的意象,，把握宇宙的妙道,。老子在《道德經(jīng)》中說：“致虛極，守靜篤,。萬物并作,，吾以觀其復(fù)。夫物云云,，各歸其根,。歸根曰靜，靜曰復(fù)命,，復(fù)命曰常,，知常曰明?！边@是中國古代先賢對宇宙本原是靜的認(rèn)識,。諸如,，中國畫中荒寒畫境的體現(xiàn)，無處不在地映現(xiàn)出清之寒,、野之寒,、靜之寒的靜穆思想。這是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與西方古典繪畫藝術(shù)的最高修養(yǎng)與境界,。由此而論,，在中西方繪畫藝術(shù)的文化性與思想性中，藝術(shù)作品只要不為針對一人一事的權(quán)且看法,，繪畫藝術(shù)中所透出的“靜穆”都具一種安靜的美,。

除此，中西方繪畫還有相似的地方是,，學(xué)習(xí)西畫要求從素描開始,，學(xué)習(xí)中國畫則要從線條開始，異曲同工之處都是強調(diào)繪畫基礎(chǔ)的訓(xùn)練,。西方繪畫注重明暗對比,，而中國畫追求的是線條所隱含的文化與線的精神。但是,，學(xué)習(xí)西畫需要科學(xué)的理解和個性的張揚,，而學(xué)習(xí)中國畫則需要領(lǐng)悟中國文化的精髓，這是兩種截然不同的基礎(chǔ)課,，也是中西方藝術(shù)精神的各自真諦,。