中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作是一項宏偉的事業(yè),，旨在以圖像展現(xiàn)中華民族歷史中的關(guān)鍵人物與事件,。經(jīng)過國內(nèi)上百位著名美術(shù)家近5年的努力，這批作品進入了國家博物館,，將永遠陳列在此,，而其本身也將成為未來的歷史,。

曹意強《貴州寫生》毛筆紙本，2016年8月23日

在十多年以前,，我闡述了“圖像證史”的理論,，而“圖像證史”中的核心部分是“圖像撰史”。前者關(guān)乎從傳世圖像中讀解歷史信息,，而后者則關(guān)乎以圖像描繪和寫作歷史,。

我認為人類撰寫歷史有兩種方式：文字的歷史和圖像的歷史。圖像的歷史絕非是對文字歷史的圖解,，絕不是文字歷史的插圖,。以圖像所撰之史與文獻之史具有同等的價值。試想如果沒有往昔傳世的圖像遺產(chǎn),，我們何以了解秦漢以前的歷史?沒有圖像的歷史,，我們只有半部歷史;沒有圖像歷史的民族，不可能是偉大的民族,。

為此,，宋代的鄭樵在《通志》中首創(chuàng)圖譜一略，試圖將傳世圖像資料納入史學(xué)研究框架,。他認為,，無圖之史乃是虛妄之學(xué)，不實之史,。事實上,，無論輕視還是重視圖像中的歷史，我們的歷史觀都無可避免地受到了往昔的繪畫,、雕刻和建筑藝術(shù)的塑造,，不要說遠古時代，就是唐宋以來的歷史,，我們心目中重構(gòu)的圖景主要源于留傳迄今的可視文物而非文獻記載,。因此,，圖像與文字兩種歷史互為補充，相得益彰,，共同譜寫歷史,。這點在古今中外的史學(xué)思想中都有所體現(xiàn)，只是由于現(xiàn)代學(xué)科專業(yè)的分化而被遮蔽,。這些圖像理論無疑對現(xiàn)代歷史畫創(chuàng)作具有啟迪意義,。

“史”在中國傳統(tǒng)中是一個寬廣的范疇，幾乎包含如今所說的整個人文學(xué)科領(lǐng)域,。從一開始,，我國古人就認識到圖像與文字是兩種記載人類活動的媒介,?！渡袝泻颉の蘸蛹o》中“河龍出圖，洛龜書靈,，赤文綠字,，以授軒轅”就暗示出這一點。人類憑借圖像認識自然形相,，憑借文字探究自然法則,，誠如張彥遠在《歷代名畫記》中所說：“書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略,。無以傳其意,，故有書;無以見其形，故有畫,?！庇终f：“記傳所以敘其事，不能載其容;贊頌有以詠其美,，不能備其象,。圖畫之制，所以兼之也,?！睆垙┻h在此強調(diào)：繪畫在“傳既往之蹤”亦即記錄往昔事件、歷史人物的容貌和風(fēng)俗習(xí)慣上比文字更有效,，所以他引證西晉著名文學(xué)家陸機的話反駁重文輕圖的觀點：“宣物莫大于言,，存形莫善于畫?！背跆婆嵝⒃刺岢觥笆窞檎茍D之官”,，因為圖像具有“前賢成建之跡，遂追而寫之”的功用,。裴孝源的觀念源于南北朝時期姚最的思想,，即圖畫可以“立萬象于胸懷,，傳千祀于毫翰”，將歷史的生命形象地傳諸千秋萬代,。圖像不僅是歷史的組成部分,，可以證史，也可以造史,。這是中西文化的共同智慧,。在西方，從古希臘經(jīng)由文藝復(fù)興直至19世紀,，形成了圖像證史和圖像撰史的創(chuàng)作和研究體系,。正因為如此，從創(chuàng)作的角度說,，歷史畫一直處于所有藝術(shù)類型之巔,，被譽為“最高貴的藝術(shù)”。從研究的角度說,，以圖像證史為基礎(chǔ)的藝術(shù)史發(fā)展為人文學(xué)科中的佼佼者,，不斷為其他領(lǐng)域注入新鮮活力。例如,，德國漢堡學(xué)者瓦爾堡提出的圖像研究方法,，旨在創(chuàng)建“可視的歷史記憶庫”，這一理論對20世紀的學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響,。此影響也波及中國,，例如，在上世紀40年代,，鄭振鐸就致力于編纂《中國歷史參考圖譜》,。他在該書的序言中寫道：歷史著作必不可缺圖，“從自然環(huán)境,、歷史人物,、歷史事件、歷史現(xiàn)象到建筑,、藝術(shù),、日常用品、衣冠制度,，都是非圖不明的,。有了圖，可以少作多少的說明;少了圖,，便使讀者有茫然之感”,。歷史由圖像與文字流傳給后世，歷史畫創(chuàng)作的意義顯而易見。對圖像的歷史價值的新認識,，在歐美引發(fā)了一場關(guān)于歷史真實性和歷史寫作性質(zhì)的學(xué)術(shù)論爭,。歷史究竟是藝術(shù)還是科學(xué)?歷史的真實究竟是什么?一派認為歷史是不多不少的科學(xué)，它必須完全依賴事實,，據(jù)實紀事,，甚至宣稱越是枯燥的歷史越真實。另一派說歷史是藝術(shù),，必須寫得引人入勝,，猶如文學(xué)故事，只不過是受特定時間,、地點的限制,，不能像小說那樣虛構(gòu)而已。我覺得關(guān)于這兩個問題,，司馬遷早在《史記》自序中已說得非常明白：史學(xué)家必須“究天人之際,，通古今之變，成一家之言”,。歷史是悖論,，一方面,，必須尊重歷史人物或事件的特定時空的限定,，另一方面，這特定的因素無法擺脫與之前后所發(fā)生的一切之滲透,，同時更重要的是,，還必須表達撰史者的個人思想和判斷，由此推論,，無以成一家之言的史書必不能成可信之史,。這點說明歷史寫作與藝術(shù)創(chuàng)作有相通之處?？鬃诱f：“言之無文,，行之不遠?！睕]有藝術(shù)魅力的歷史無以成為可傳之信史,。

《韓熙載夜宴圖》

這點又與歷史畫創(chuàng)作相通。如果在歷史寫作中,，司馬遷式的歷史真實性在于寫作智慧,，歷史畫的真實性則在于藝術(shù)品格。歷史畫創(chuàng)作的成敗與兩個理論問題的認識密切相關(guān)：首先是對歷史畫性質(zhì)的認識,，其次是對歷史真實與藝術(shù)真實的關(guān)系處理,。中華文明歷史題材創(chuàng)作給我們提供了重新思考這兩個問題的機會。這兩個問題不思考清楚,，歷史畫的創(chuàng)作必然出現(xiàn)困境,。

如前所述,，文字歷史的真實并不是史實的真實，因為歷史學(xué)家在記載歷史事件和人物時難免滲入自己的觀點,，其史觀,、史識和史筆都會決定其選擇，左右其對史實的撰寫,。歷史必須追求真實,，但只有在承認影響真實性的各種因素的前提下，才能體現(xiàn)歷史的真實性,。藝術(shù)的真實性更是如此,。只有達到藝術(shù)表現(xiàn)真實性的前提下，歷史畫才具有真實性,。歷史并非是文字文獻,，圖像也是歷史文獻，其特殊功能是承載文字等媒介無法記載的歷史內(nèi)容,。既然如此,，歷史畫有其自身的可畫內(nèi)容和真實標準，這是文字歷史無法取代的,。

卡拉瓦喬《召喚使徒馬太》

提香《戴安娜與阿克泰翁》102×153cm,，布面油畫，1556-1559

歷史畫本身的性質(zhì)就決定了它不可能達到文獻史學(xué)家所要求的真實,。歷史畫是美術(shù)中的一個重要類型,，其概念本身在歷史上發(fā)生著變化。美術(shù)中的歷史畫是敘事故事,，描繪故事中的某個人物神態(tài)或事件的瞬間運動,，而不是講述某個特殊的靜態(tài)題材。中國繪畫中的《韓熙載夜宴圖》即是一例,?！皻v史畫”在西語中起先指“故事畫”[story painting]，在19世紀50年代前的西方,，歷史畫并非取材于真實的歷史場景,，它包括宗教故事(如卡拉瓦喬的《召喚使徒馬太》)，神話故事(如提香的《狄安娜與阿克泰翁》)和寓意畫(如魯本斯的《戰(zhàn)爭結(jié)局之寓意》)等,。到了19世紀,，歷史畫才把重點轉(zhuǎn)移到世俗的歷史事件與場景，如籍里柯的《梅杜薩之筏》,。然而,，就世俗歷史而言，不是所有的文字歷史就是史實，也不是所有的史實都可入畫,。以“周易占筮”這個題材為例,，它既非神話傳說，又非歷史人物與事件,，而是一個“思想體系”,。這恰恰說明，要畫好這個“思想體系”只能依靠合適的藝術(shù)方式,，只能采取寓意或擬人化的手段進行創(chuàng)作,，其歷史的真實性完全取決于藝術(shù)性。其實,，在中華文明歷史題材作品中,，我們看到不少作品都采取了這樣的方式。

歷史畫家必須深入研究手中可畫題材的文獻資料和相關(guān)的遺跡與實物,，運用歷史的想象力重構(gòu)人物和事件情境,，并以合適的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。藝術(shù)的合適表現(xiàn)構(gòu)成了歷史的真實性,。古今中外的偉大歷史畫杰作,，無不以藝術(shù)性超越了所再現(xiàn)史實的真實性而抵達更高的理想真實。就歷史畫而言,，藝術(shù)的真實是第一位的,，純粹的事實描繪就如完全據(jù)實紀事或排除褒貶一樣，在文字撰史和圖像繪史中同樣是做不到的,。

一切歷史都是現(xiàn)在對往昔的理解和重構(gòu),。這批中華文明歷史題材創(chuàng)作，與其說是對往昔轉(zhuǎn)折性事件的描繪,，不如說是以古述今，記錄著我們這個時代的特征,。假設(shè)五十年甚至幾百年后,，從圖像證史的角度看，后人能從中讀解21世紀初的觀念意識,、思想情感,、技術(shù)媒介等，這些不僅反映我們身處的特定時代的藝術(shù)觀念,、藝術(shù)形式,、藝術(shù)機構(gòu)的狀況，而且體現(xiàn)了這個特定時代的政治,、社會,、經(jīng)濟等情境，當然還有我們的史學(xué)觀念。

文字是概念性工具,，文字撰史雖力圖描寫細節(jié),，但它是一張破網(wǎng)，難以捕捉細微的情感變化,，尤其是特定時代,、特定個體劃或群體的特定情感。中華文明歷史題材作品既是對歷史的重構(gòu),，又是歷史的創(chuàng)造,，為后人留下歷史的圖像證據(jù)。偉大的瑞士文化史家布克哈特曾斷言,，一個時代最隱秘的情感是通過藝術(shù)傳遞給后人的,。布克哈特是美術(shù)史教授，他對意大利文藝復(fù)興美術(shù)的研究,，使之開創(chuàng)了現(xiàn)代文化史,。這本身就說明圖像撰史的價值。15,、16世紀意大利的畫家,、雕刻家和建筑師以其非凡的創(chuàng)造性，為后世譜寫了西方最輝煌的時代,，布克哈特等19世紀學(xué)者從其美術(shù)杰作中證出了整個文藝復(fù)興時代的政治,、社會和文化的歷史。前者是以圖像寫作歷史,，后者是從圖像推演歷史,，所以拉斯金說：“偉大的民族以三種手稿撰寫自己的傳記：言詞之書、行為之書和藝術(shù)之書,?！?/p>

他堅信在讀解和撰寫民族歷史的過程中，三部書缺一不可,，但“最值得信賴的是最后一部書,，即藝術(shù)之書”。

在新的時代里,，在一個前所未有的圖像滲透生活方方面面的視覺時代里,，探究如何以圖像撰史是我們美術(shù)的人文使命。上世紀五,、六十年代,，我國的革命歷史畫創(chuàng)作涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀作品，確立了范例,。時隔半個多世紀,，這批作品的視覺沖擊力和精神震撼力依然強大如故,，像羅工柳所作的《地道戰(zhàn)》這樣的作品，從今天的有利條件看,，在油畫技法方面顯然有所欠缺,，但整幅畫面的構(gòu)思和人物動態(tài)與景物的構(gòu)成巧妙完美。畫家將親身經(jīng)歷的戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的真實,，從一個事件的瞬間,，典型地透視了艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭的宏大場景。正是作者的藝術(shù)真實,，使之超越了史實和表現(xiàn)技法的局限,，達到了更高的真實。在這中間,，藝術(shù)真實的靈魂是藝術(shù)家的真誠,。這種真誠賦予了作品以永恒的感染力。歷史畫和其他藝術(shù)作品一樣,，也許其題材意義會隨著時間的推移而逐漸淡化,，甚至為后人所不理解，而其藝術(shù)的品格會保持不變,，其藝術(shù)感染力會永存不衰,。

今天的中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作涵蓋內(nèi)容非常廣闊，風(fēng)格類型也非常豐富,，油畫,、國畫、版畫和綜合媒介應(yīng)有盡有,，大大地擴展了傳統(tǒng)歷史畫的定義,，其中融入了寓意性、擬人化,、再現(xiàn)性,、裝飾性等表現(xiàn)手法。

然而,，不論歷史畫的概念和范圍如何變化,，歷史畫依然是美術(shù)類型中難度最大的畫種。在歷史畫創(chuàng)作中,，雖然藝術(shù)的表現(xiàn)占主導(dǎo)地位，但畫家必須精通歷史,，精通所有的藝術(shù)類型如人物,、動物、風(fēng)景和靜物等,。人物當然是歷史畫中的主體,，在歐洲,，構(gòu)圖的觀念即產(chǎn)生于歷史畫的人物組合：人物須相互關(guān)聯(lián)，相互襯托,，以構(gòu)成打動觀看者心靈的完整畫面,。法國古典主義畫家雅克·路易·大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》是歷史畫原則體現(xiàn)的典范。我國五,、六十年代創(chuàng)作的許多革命歷史畫也體現(xiàn)了歷史畫的基本原則,，如全山石的《寧死不屈》，詹建俊的《狼牙山五壯士》,，而單個歷史人物塑造的有靳尚誼的《二月會議》等,。在當時的歷史創(chuàng)作中，不僅油畫如此,，國畫,、版畫和雕塑也堅持了歷史畫的基本原則，如古元的木刻《人橋》,、潘鶴的雕塑《艱苦歲月》,，以及石魯的國畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》等。

歷史畫構(gòu)圖講究氣勢,，但氣勢不是求尺幅之大,，而是內(nèi)涵深闊。石魯的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》即是范例,，此畫尺幅并不大,，而且畫中主人翁毛澤東為中景背影，于崇高的巨壁山水之中更顯其偉岸高大,。

這次的歷史題材創(chuàng)作,，在畫幅和表現(xiàn)手法上與以前的大不一樣，作出了新的嘗試,，無論其整體項目構(gòu)想還是個體創(chuàng)作者的實驗,，都為歷史留下了研究我們這個時代的文獻資料。來日之視今,，猶今日之視古,。中國古代現(xiàn)存最早的畫論《古畫品錄》中有一個被忽略的思想，可以說,，布克哈特和拉斯金的論斷是其遙遠的回響：“千載寂寥,，披圖可鑒?！币徽Z概括了圖像撰史的審美和史學(xué)價值之意義,。