尤其是上海作為董其昌的家鄉(xiāng)與收藏董其昌作品的重鎮(zhèn),，這不能不說是一件憾事,，這與董其昌在近百年來評價(jià)的沉浮不無關(guān)系,。

時至今日,，提起董其昌,，仍有人不自覺地冠以階級斗爭時代的“惡霸地主”四字,，而在當(dāng)下一切可以娛樂的時代,，又有閑人戲謔地冠之以“上海小男人”之名，歷史與人世的播弄每每想來總讓人心驚,，董其昌當(dāng)然不是一個完人,，但絕非惡霸，更非當(dāng)代閑人嘴中的“小男人”,，董其昌的政治雄心與文化抱負(fù)自不可等閑視之,，雖說最后做到了南京的禮部尚書，不過卻多是名分而已,，在晚明混亂的現(xiàn)實(shí)中他的最大理想依然是歸隱鄉(xiāng)里（盡管他在松江曾遭遇過一次人生巨大的打擊）,，寄情于書畫，以畫為禪,，就像他所喜愛的陶潛與王維,，乃至竟多以沖淡超逸為衣，有意無意間成為一代書畫宗師輩人物,。

除了那些眾所周知的成就與留下的畫論,、書畫精品，鑒定中他會看錯,，書畫也有敗筆,，家教似乎也有問題，然而正如董其昌所倡言的“一超直入”,，真正的悟者依然是超越時代而直指人心,，直指他所認(rèn)為的心性所在，并如大江奔流,，啟示其后的有會于心者,，他是表面上的復(fù)古者，實(shí)際上的開新者,，或者說是一個中國文化精神的積極傳承者,。

董其昌之后，除了固守技法一途的“四王”,，惲南田的逸韻天成,、八大的簡淡疏曠、石濤的縱橫淋漓乃至近代黃賓虹的渾厚華滋,、傅抱石的天縱其才顯然更是董氏所言的“妙在能合,，神在能離”的真正知音，此即白石所言的“學(xué)我者生”,，而清代碑學(xué)一脈的勃興其實(shí)與董其昌書法的啟示亦有較大關(guān)系,。

正如方聞先生在評價(jià)董其昌時所言：“人們相信，每一時代之復(fù)興皆緣自一位英明的創(chuàng)始者,，其能力與眼光促成該時期的和平與繁榮,。然而,，此一發(fā)展總是不可避免地導(dǎo)向腐敗乃至最終衰落。革新者需要回歸上古之經(jīng)典實(shí)現(xiàn)道德與精神的重建,，才能扭轉(zhuǎn)頹勢,。”

從董其昌在世時于黨禍不斷的晚明社會而“海內(nèi)翕然從之”,，到其后改朝換代康熙乾隆對董其昌的力捧（盡管董其昌因反滿言論曾導(dǎo)致其《容臺集》未被列入《四庫全書》），以及王原祁說他“猶文起八代之衰”,，及至近代中國面臨因數(shù)千年前所未有之變局時,，康有為開始攻擊董其昌“雖負(fù)盛名，然如休糧道士,，神氣寒儉,。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天,，旌旗變色者,，必裹足不敢下山矣”。接續(xù)康有為的衣缽,，留洋歸來的徐悲鴻在“五四”批判傳統(tǒng)文化價(jià)值的思潮下,，更是前所未有地猛烈抨擊董其昌，稱“董其昌,、陳繼儒才藝平平,，吾尤恨董斷送中國畫二百余年，罪大惡極”,，另一方面,，對中國文化深有體會者依然對董其昌給予肯定，黃賓虹認(rèn)為董其昌“士夫之畫,，秀潤天成,，是為正宗”。傅抱石則說：“自（明代）院體,、浙派相繼頹敗之后,，畫壇呈現(xiàn)衰滅之象，到董其昌振臂一呼,，把萎靡的翻成燦爛,，董是畫壇的中興健將，畫壇惟一的宗匠,，他有卓絕的學(xué)識和沖淡的境界,，主張以禪理入畫。中國繪畫既自宋的‘理性’變而為元的‘意志’,，現(xiàn)在則成為明清之間的‘忠節(jié)’,，不惟是完成了民族主義的莊嚴(yán)形象,，而且順著‘山水’‘寫意’‘水墨’的自然發(fā)展，射出過去從未有過的光芒,?！敝劣趶摹八耐酢弊匪莸侥叨膮呛瑢Χ洳某绨輨t隨處可見,，甚至譽(yù)之為“畫中之圣”,。

及至到“文革”前后，代表所謂舊文化的董其昌因頂著野史所記的“惡霸地主”之名,，幾到了“人人與之劃清界限”的地步,，甚至連寫書畫史與展覽，也盡量降低其實(shí)際影響,，或盡量避免展出,。

如此巨大的毀譽(yù)變化，在中國畫史上大概無人能出其右,。

這樣的過情之毀與過情之譽(yù)如果拋開個人的激進(jìn)與意氣,，大概仍是可以看出一些端倪的——即對董其昌的評價(jià)，是否以中國文化作為坐標(biāo)進(jìn)行評價(jià),，其結(jié)果是截然不同的,。

這不知是否可理解為一種文化意義的隱喻？

這也正是這百年來對董其昌評價(jià)浮沉的一個關(guān)鍵點(diǎn),，也體現(xiàn)了中國社會在這百年來面臨巨大轉(zhuǎn)型時期對于自身文化思考的浮躁與偏激所在,。

若拂去那些歷史的煙云與人為播弄，盡量回歸一個本色的文人董其昌,，回歸純粹的筆墨之間,，他的得與失，他的喜與怒,，他的啟示與精神所寄,，幾乎都透明地一一呈現(xiàn)，數(shù)百年來,，知者自知,，如人飲水。

若簡論中國書畫與中國文人精神,，可以繞過“四王”,，甚至于可以繞過“吳門四家”，然而,，董其昌,，以其瘦小的身軀與巨大的文化體量，卻是后人無論如何也無法繞過的。

董其昌的南北宗論聚訟甚廣,，且不管此論的是與非,，僅從一個觀照中國文化更廣泛的背景下，即不能不說這一論點(diǎn)有簡潔明快處,，一如董其昌的干凈簡潔的線條,，也正如淮河秦嶺之分華夏南北，對此觀點(diǎn)的討論與話題似乎是一個試金石,，可以見出中國文化與中國書畫的諸多重大問題——何謂真正的“文人畫”,，文人畫的真正目的與思考在哪里？

從這一角度而言,，或許,，提出南北宗論所引發(fā)的討論與思考遠(yuǎn)比具體的南北宗論點(diǎn)更加重要。

從蘇軾所提出的士夫畫到董其昌拈出的南宗文人畫,，其要點(diǎn)也正在于“以畫為寄”不滯于物、非功利而追求一種內(nèi)心的大自由,，這是中國文化與中國書畫發(fā)展到這樣一個階段所必然誕生的——也是中國文化的核心精神之一,，中國人心性中的自由與超逸必得有一載體——而書畫正是這一心性的見證。然而也正如董其昌生前所擔(dān)心的文人戲畫因流于率易,，而給并無逸韻的偽文人以可乘之機(jī)：“近來俗子點(diǎn)筆便自稱是米家山,，深可笑也?！?/p>

董其昌的擔(dān)心并不是多余的,，以當(dāng)下而言，寫意畫原來應(yīng)是文人士子的妙手偶得,，然而文人知識階層在近半個世紀(jì)遭遇痛擊乃至斯文掃地,，其后于所謂藝術(shù)界喧囂者有名望者則多為俗子，甚至流氓無賴亦混跡其間,，俗筆點(diǎn)染,，滿紙腌臜，妄言“文人畫”或“新文人畫”,，以至于泛濫到觸目皆是的地步,，而文化斷層導(dǎo)致的整個社會大眾審美的落差，更是多不辨真正的士氣與逸韻為何物,。

更有甚者,，連筆墨的存在都成為一種疑問——在延續(xù)至今著力于抽離中國古典文脈而進(jìn)行蘇式美術(shù)教育的大背景下，考入國畫專業(yè)的本科生未拿過毛筆并不鮮見,，中國畫基礎(chǔ)的危機(jī)到了怎樣的一種地步已讓人無法想象,，而所謂的當(dāng)代水墨在資本的推動下更是將水墨與筆墨的概念進(jìn)行偷換以漁利。

以此次臺北故宮“董其昌書畫特展”為例，據(jù)策展人何炎泉先生對筆者介紹,，從他所了解的情況看,，無論是大陸抑或臺灣，不少美術(shù)專業(yè)學(xué)生多已無法欣賞董其昌畫作的妙處,。相反,，只有書法專業(yè)或古典文學(xué)專業(yè)的學(xué)生才對董其昌別有會心之處。

——這是可以想見的,，在以西式素描,、速寫、色彩為入門磚的美術(shù)學(xué)校,，其真正達(dá)到的效果或許只在于培養(yǎng)美術(shù)技術(shù)匠人或售畫者,，所培養(yǎng)的更非真正的中國文化精神，對于自己的文脈與基因主動進(jìn)行割裂或視若不見,，對于自己民族曾經(jīng)有過的豐采姿神與自在天性,，自然是無法明白的。

這是誰之過,？

可悲的是這樣一種現(xiàn)象在藝術(shù)教育界已成積疾,，且并無多少改進(jìn)的跡象。

中國畫創(chuàng)作者是文人,、欣賞者也是文人的時代或許已經(jīng)一去不返了,！或許，不知哪一天會真正重新回來,。

也許有一天只剩下“群眾”二字——野史中所記董其昌曾經(jīng)遭遇“群眾”火燒家宅,，其實(shí)到底是“民燒”還是“士燒”一直存在紛爭，換言之,，到底是“群眾”去燒,，還是操弄“群眾”二字、把“群眾”作為工具者為了一己私心去燒是大有疑問的,，上海曾發(fā)現(xiàn)的明代手抄本《民抄董宦警示錄》對此記有：“王皮,、曹辰，一系兇徒,，一系惡少,，一條龍地扁蛇，皆郡中打行班頭……禍因利搶棍徒,，間有報(bào)怨之民,，乘機(jī)蜂起……嗜搶如飴，走險(xiǎn)若鶩,，固其素刁,，乘機(jī)進(jìn)入董府,，將其文物珍寶，一搶而空,，而董宅不久為燼矣,！”

這與“文革”中打砸搶燒的“造反派”何其相似乃爾——只不過，在不同的歷史維度中換了一種名稱而已,。

而董其昌在20世紀(jì)所遭遇的巨大抨擊也與善于利用“群眾”把“群眾”作為工具者相關(guān),，這讓人想起一些遵從自己內(nèi)心的學(xué)者始終對利用“群眾”者抱警惕的態(tài)度，因?yàn)檫@將成為其自由體證生命與心性的一種障礙,。

對于心性之性,，《中庸》記有“天命之謂性，率性之謂道……能盡己之性,，能盡人之性,，則能盡物之性，能盡物之性,，則可贊天地之化育,。”這是千百年來理解中國文化與中國文人的關(guān)鍵之語,，中國歷代文人的隱與見,，無不與此句相關(guān)，社會的有道與無道,，亦與此句相關(guān)。有道之社會,，可盡己之性,，盡人之性，則能盡物之性,，無道之社會,，則與之相反。

然而,，直見心性與自由體證生命對于私心者,、功利主義者卻是一種障礙，故必欲去之而后快,。

回到對董其昌的評價(jià),，激進(jìn)思潮攻擊董其昌“斷送中國畫二百余年，罪大惡極”其后終于有了豐碩的“回報(bào)”：在上世紀(jì)五十年代一系列改造中國畫的要求下,，千百年來滋養(yǎng)國人心靈的中國畫從哲學(xué)的心性大多已變異為技術(shù)匠人的寫實(shí)與社會工具,，而與文人畫、筆墨天性相對應(yīng)的中國人心性里的自由對應(yīng)度越來越少,，那樣的一種自由心性在相當(dāng)長時間也多處于壓抑之下,，“盡己之性，盡人之性，盡物之性”幾成為一種想象,，一種與之相應(yīng)的民族精神也因之失去了根之所系,，整個社會的功利化、浮躁化與工具化,，其實(shí)均非偶然,，其來有自。

這當(dāng)然不僅僅是評價(jià)董其昌的問題,，也不僅是中國書畫的問題,，更是事關(guān)民族心靈，事關(guān)中國文化與中國社會的系統(tǒng)的巨大問題,。