羅丹與性操控

“人們說我太愛想女人了,。”羅丹（Auguste Rodin）曾對威廉·羅森斯坦（William Rothenstein）這樣說,，停了一會,，他又說：“但究竟有什么比想女人更重要呢？”

羅丹死后50周年的紀(jì)念會上,，有數(shù)以萬計的雕塑圖片被印在紀(jì)念畫冊或雜志上,。這類的宣傳推廣對精英文化的禮贊，是一種惠而不費的做法,，某些人基于商業(yè)市場的考量,，認(rèn)為有必要持續(xù)擴大。然而依我之見,，這很顯然是一種完全不同的歷史見解,。

在19世紀(jì)的后半葉,，被認(rèn)為是大師級的藝術(shù)家之中，羅丹是唯一在有生之年被國際敬仰且公認(rèn)極為優(yōu)秀的一位。他是一位墨守傳統(tǒng)的人,，曾說：“社會中最糟的虛妄之言便是求進步的想法,。”羅丹出身于巴黎一個樸素的小資產(chǎn)家庭,，爾后成為一位大師級的藝術(shù)家,。在他事業(yè)的巔峰時期，曾雇傭多達10位雕刻家切割那些他賴以成名的大理石作品,。1900年之后,，他宣稱自己的年收入已達20萬法郎，實際上還可能更高,。

羅丹美術(shù)館,，位于法國巴黎市費城公園路及22街交接處。這里曾經(jīng)是羅丹的住所,，從1908年開始到1917年去世,，羅丹居住在這里并在此創(chuàng)作。

造訪舊稱彼翁府（H,？tel de Biron）的羅丹美術(shù)館,，是一個奇特的經(jīng)驗。其中典藏的大部分是羅丹的作品,，博物館里充塞著數(shù)以百計的人體,，宛如雕像的家或工作坊。如果你靠近其中任何一具人體雕像,，用眼睛仔細(xì)觀察,，會發(fā)現(xiàn)許多意外的趣味（例如手或口的細(xì)節(jié)描繪、主題的暗示等）,。但是除了《巴爾扎克》（Balzac）和早在20年前制作的《行走的人》（Walking Man）之外（《行走的人》向來被視為研究《巴爾扎克》的早期作品）,，沒有任何一個形體能夠獨立站出來表達自己。根據(jù)自由站立（free-standing）雕像的第一原則來看,，沒有任何一個形體足以主導(dǎo)它所占據(jù)的空間。

所有的雕像皆為其輪廓內(nèi)的囚犯而已,。這效果是累積而成的,。你會察覺這些形體存在于一種可怕的壓抑之下，一種無形的壓力抑制著從任何一個如指尖般細(xì)小表面掙脫而出的可能性,。羅丹宣稱：“雕塑不過是壓縮與突起的藝術(shù)罷了,，不會逃出這個范圍?！?/p>

當(dāng)然,，至少在彼翁府內(nèi)無法逃出這個范圍。這些形體似乎被迫回到它們原有的材質(zhì)上：如果同樣的壓力續(xù)增，三維空間的雕塑會變成一種淺浮雕,；再增加的話,，淺浮雕將變成墻上的印痕?！兜鬲z之門》（Gates of Hell）正是此種壓抑最龐大且復(fù)雜的示范與表現(xiàn),。“下地獄”就是將這些人體壓回門內(nèi)的力量,。而《思想者》（The Thinker）凝望著前方,，咬牙握拳地抗拒外界的接觸：他自觸碰到他的空氣中蜷縮回來。

羅丹在世時,，曾有膚淺的批評家攻擊他對人體的殘毀——切掉手臂、砍除軀干等,。雖然這一類的攻擊是愚蠢且被誤導(dǎo)的,，但也并非沒有依據(jù)。因為大多數(shù)羅丹的人體雕像都被簡化至幾乎無法獨立存在的地步：它們因壓抑而受苦,。

羅丹著名的裸體繪畫也遭致同樣的命運,。他畫女人或舞者的輪廓時，眼睛并未離開模特兒,，水彩是事后再填上的,。這些繪畫雖然頗具沖擊力，但看起來的確像是被壓扁的花朵或葉子,。

以《她曾是制盔者的嬌妻》（She Who Was Once the Helmet-Maker’s Beautiful Wife）這件作品為例,，瘦弱的老婦人形體，和她那扁平的胸脯及幾近見骨的皮膚,，就是最好的典型,。或許羅丹本人也隱約地察覺了自己的傾向,。

通常描繪個體或群體的“動作”,，更能看出某些壓抑的力量。有些成雙的伴侶相互擁抱（例如《吻》[The Kiss]中所有肢體皆松弛無力,，除了他的手和她的臂膀是向內(nèi)使力的）,，其他伴侶們相互傾倒。人體擁抱大地,，有人暈倒在地上,。傾倒的女像柱（caryatid）仍承受著石頭壓下的重力,。女體蜷曲著宛如被壓縮藏匿在角落里，等等,。

在羅丹的許多大理石作品中,，人體和頭本應(yīng)視為它們是自未曾切割的石塊中浮現(xiàn)出來的，但是實際上它們看起來卻像是被壓回去糅合在石塊之中,。依照這個暗示延續(xù)發(fā)展下去的話,，這些人的形體不會獨立出來而獲得解放，反而會隱沒消失不見,。

有的時候即使雕像的動作明顯地掩飾了加諸其上的壓力（例如某些小型的青銅舞者）,，我們?nèi)阅懿煊X這些形體在雕塑家的手底下，仍是溫馴且未成形之物,。這個“造物”之手的想法的確蠱惑著羅丹,，他描述這“手”握著未完成的塑像和土塊，稱它為“上帝之手”,。

羅丹自己解釋說：

一個好的雕塑家若不能進駐生命的奧秘,，就無法塑造人類的形體。這些不同的個體無非只提示了神的存在,，萬物永遠(yuǎn)追隨著造物主的引導(dǎo)……這也是為什么我的塑像雖具手足,，卻仍禁錮于大理石中的緣故；生命雖四處皆是,，但少有全然的呈現(xiàn)或完美自由的個體,。（伊莎朵拉·鄧肯[Isadora Duncan]，《我的人生》[My Life,，London,，1969]）

然而，假設(shè)羅丹所加諸他雕像身上的壓力是一種融合大自然和泛神論的表現(xiàn)手法,，那為什么運用在雕塑的技巧上影響這么嚴(yán)重,？我想作為一個雕塑家，羅丹絕對擁有絕佳的天賦與技巧,。然而,，因為他的作品中所顯示出來的基本的弱點，我們必須檢視他人格個性上的發(fā)展架構(gòu),，而非僅是參考他自己發(fā)表的看法,。

羅丹生前無法滿足性欲是眾所周知的事，即使在他死后仍有一些關(guān)于他私生活的資料及作品（包括數(shù)百幅繪畫）被秘密保存,。所有研究寫作有關(guān)羅丹的雕塑藝術(shù)的人都注意到了這個藝術(shù)家在感官上或性欲上的特質(zhì)，雖然許多人只把他的性欲視為調(diào)味料而已,，但對我而言,，它是羅丹藝術(shù)創(chuàng)作的主要動機，絕不只是弗洛伊德所謂的潛意識的因素。

伊莎朵拉·鄧肯在她的自傳里曾經(jīng)描述羅丹是如何試著引誘她的一段故事,，雖然她終究拒絕了,，但是事后也頗為后悔。她回憶當(dāng)時的情景說道：

羅丹的身材雖然短小,，卻寬厚有力,，他有著方整的額頭與濃密的胡須。有時他喃喃低語著他雕像的名稱,，但你會覺得那些名稱對他而言毫無意義,。他的手摸過它們且愛撫著它們。我記得當(dāng)時認(rèn)為在他的手下,，大理石就如熔化的鉛般流動著,。終于他拿起一小塊黏土，在雙掌間搓揉,。這樣做的時候,，他的呼吸變得沉重……一會兒工夫他便捏好了一個女人的胸脯。然后我開始向他解釋新舞蹈的理論,，但很快我便了解他根本沒有聽進去,。他用半合的眼注視著我，眼里閃著熊熊欲火,，接著他帶著看作品一樣的表情向我走來,，他的手觸摸過我的唇、我赤裸的腿和腳,，他開始捏揉我的身體,，如同它就是黏土一樣。他散發(fā)出來的熱情將我焚燒熔化,，當(dāng)時我所有的欲求就是希望自己完全屈從于他……

羅丹在女人方面的成就自他開始成為成功雕塑家的時候（約40歲）就展露無遺,。當(dāng)時他在藝壇的情勢大為看好，他的知名度也提供了一種承諾保證——伊莎朵拉·鄧肯描述得非常好,，因為她以拐彎抹角的方式來描述它,。他對女人的承諾就是他將會塑造她們：她們變成了他手中的黏土。她們與他的關(guān)系象征著他和雕像之間的親密關(guān)系,。

當(dāng)皮格馬利翁（Pygmalion,，在希臘神話中他愛上自己創(chuàng)作出來的女子形象?！g注）回家時,，他直接走向他心愛的女孩雕像，斜靠在沙發(fā)上,，親吻著她,。她似乎是溫暖的,，他再次親吻她，用手撫摸她的胸部—在他的撫摸下,，雕像不再堅硬,，變得柔軟起來；他的手指在那順服的表面上留下印記,，恰如伊米托斯（Hymettus）翅膀上的蠟在陽光下熔化,，她借著男人的手指轉(zhuǎn)化成許多不同的形狀，越來越好用,。（奧維德,，《變形記》[Metamorphoses，Book X]）

我們或許可以認(rèn)為皮格馬利翁式的承諾,，是男人吸引女人的普遍要素,。對一位雕塑家和他的黏土而言，當(dāng)一個特定且真實的參考對象出現(xiàn)的時候,，它的效果只會更強,，因為它在意識上更易于辨認(rèn)。

在羅丹的例子里,，重要的是他顯然被皮格馬利翁式的承諾所吸引著,。我懷疑他在伊莎朵拉·鄧肯前玩弄黏土不僅是引誘她的伎倆而已：那介于黏土與肉體間的正反情緒也同時取悅著他自己。以下是摘錄自羅丹自己對美第奇的維納斯（Venus de’Medici）的描述：

這不是很奇妙嗎,？承認(rèn)你并不期望會發(fā)現(xiàn)這許多的細(xì)節(jié),！瞧那聯(lián)結(jié)身體與大腿凹處的無數(shù)起伏……注意那臀部挑撥的曲線……啊,！這里,！腰部以上令人贊嘆的凹點……這是真實的肉體……你會認(rèn)為它是以愛塑造出來的！當(dāng)你觸碰這身體時,，你幾乎會不自主地期待著感受到溫暖,。

如果我是對的，這已經(jīng)造成了一種迷思——一種性對象的反轉(zhuǎn),。傳說中的皮格馬利翁創(chuàng)造了一個雕像又不自主地愛上了她,。他祈禱她有生命，可以從切割形成她的象牙中釋放出來,，成為獨立的生命體,，而他能以平等的地位而非創(chuàng)造者的角色與她相遇。相反,，羅丹則希望使創(chuàng)作者與被創(chuàng)作者之間的愛恨并存不朽,。女人之于他，就有如他的雕塑創(chuàng)作,，反之亦然,。

羅丹的傳記作者克拉德（Judith Cladel）如此描述工作中的羅丹以及他對模特兒做筆記的情形：

他靠近躺著的人體,，生怕他的聲音會打擾那美好可愛的東西。他輕聲細(xì)語地說：“將你的嘴撅成吹笛的樣子,，再一次！再一次,！”

然后他寫道：“那豐厚飽滿的唇多么撩人……在這里,，芬芳的氣息如蜜蜂進出巢般地襲來又散去……”

在此深沉寧靜的時刻，他享受著不受干擾的心智游戲是多么的愉悅??！這樣超然的心醉神迷似乎永無止境：“無止息地探究人類的花朵是多么愉快啊,！我的專業(yè)讓我去愛并述說我的愛,，多么的幸運啊,！”（薩頓[Denys Sutton]引自《得意的牧神》[‘Triumphant Satyr’,，London，Country Life,，1966]）

我們現(xiàn)在終于了解到為什么他的雕像沒辦法發(fā)表意見或主導(dǎo)周圍的空間,。它們的形體被羅丹所掌控的力量壓縮、拘禁,、擊退,。他的作品只是他自身自由與想象的表現(xiàn)，但因為黏土與肉體的交錯矛盾深植在他的意志中,，迫使他必須將它們當(dāng)作自己對付權(quán)威和勢力的挑戰(zhàn),。

這也是他為何只使用黏土創(chuàng)作，從不碰大理石,，卻將這難以駕馭的媒材交予雇員去切割的原因,。他的觀察便是唯一且適當(dāng)?shù)脑忈專骸爱?dāng)上帝造物時，第一件想到的事便是塑形（modelling）,?！边@也是他之所以覺得必須將他在默東（Meudon）的工作室保持得像停尸間一樣的最合理的解釋，在那里充斥著塑好的手,、腿,、腳、頭,、手臂,，他可以把玩著，想想看它們是否可以加到新的軀體上,。

為什么《巴爾扎克》是唯一的例外呢,？我們先前的討論已經(jīng)提供了答案,，因為這件雕塑是象征一個擁有橫跨全世界力量的男人。所有研究羅丹的人都同意羅丹將自己比擬為巴爾扎克,。在這件作品的裸體習(xí)作中,，性別的意義就表露無遺：我們看見他的右手緊握著勃起的陽具，這分明是一尊擁有男性權(quán)力的雕像,。哈里斯（Frank Harris）曾經(jīng)討論另一件披衣的巴爾扎克的習(xí)作,，那篇評論也同樣地適用于完成之后的作品，他指出：“在那衣袖空蕩的僧袍下,，這男子挺立著,，手緊握著生殖器，頭向后仰,?！边@件作品直接地確立了羅丹對性權(quán)力的掌控。換句話說,，只有在創(chuàng)作《巴爾扎克》時,，黏土，也許是在他生命中唯一的一次,，變成陽性,。

羅丹藝術(shù)創(chuàng)作里的矛盾，后來也成為探討他作品的內(nèi)容和負(fù)面的評價,，但就各方面而言,，應(yīng)該被視為藝術(shù)家個人的特色。不過,，它也可以說是典型的歷史產(chǎn)物,。如果我們深入分析，沒有什么比羅丹的雕塑更能生動地呈現(xiàn)19世紀(jì)下半葉中產(chǎn)階級的性道德觀,。

一方面是虛偽與罪惡促使強烈的性欲求——即使這欲求可得到一般的滿足——變得炙熱且幻化不定,；另一方面則畏懼女人（一如財產(chǎn)）的逃脫，而需要不斷地控制她們,。

羅丹認(rèn)為女人是世界上最值得去想象的,，另一方面，他卻又簡短地說：“在愛情中只有行動才算數(shù),?！?/p>