《藝苑重光:姚茫父編年事輯》

杜鵬飛 著

故宮出版社

2016年9月版

民國(guó)初年特別是北京政府時(shí)期（1912—1928）的北京藝壇,，夾在“舊”與“新”之間,，面貌值得仔細(xì)“打量”，而其入眼處,，正是所謂“京派”畫家,，其中又以陳師曾,、姚茫父等為冠。神器更易,，時(shí)勢(shì)變換,，文化觀念和審美風(fēng)尚層面也產(chǎn)生種種沖突，“京派”不唯力圖反思“傳統(tǒng)”,、開創(chuàng)“現(xiàn)代”,，亦且一向被視為五四新文化運(yùn)動(dòng)之“反向力”，對(duì)這些藝文巨子的生平,、思想,、交游、立場(chǎng)詳加考究,，當(dāng)于了解彼時(shí)文化生態(tài)與格局不無裨益,。

晚近以來的藝術(shù)，幾乎已在相當(dāng)程度上被意識(shí)形態(tài)化,，有關(guān)20世紀(jì)初的美術(shù)史,，我們最為耳熟能詳?shù)拿}可能就是“美術(shù)革命”。敘述者讓我們感覺到,，畫壇已是一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng),，充滿著你死我活的劇烈爭(zhēng)斗，聲勢(shì)浩大,、順勢(shì)而贏的,，當(dāng)然就是素承天祚的“寫實(shí)主義”，其天然具備的人民性和革命性,，是中國(guó)畫跳脫出重重困障走向“現(xiàn)代”,、擁抱世界的保證。

然而真正的歷史可能是,，“美術(shù)革命”在當(dāng)時(shí)并沒有立刻形成實(shí)際的力量,，響應(yīng)者寥寥,，即使我們?nèi)タ剂窟@個(gè)話題最早產(chǎn)生的境況，也存在著答非所問,、“雞同鴨講”的尷尬：1918年底到1919年初,，呂澂和陳獨(dú)秀就“美術(shù)革命”的通信，一個(gè)是對(duì)因西畫引入產(chǎn)生的混亂局面感到焦慮,，希望藝術(shù)界在學(xué)理上重新澄清什么才是社會(huì)所需的藝術(shù),，另一個(gè)則直接表示要清掃“四王”及其影響，并主張采用洋畫的寫實(shí)精神“自救”,。有意思的是,，晚清民初“四王”（尤其是王石谷）最忠實(shí)的擁躉，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)北京畫界最具影響力的畫家之一陳昔凡,，正是“四王”最有力的反對(duì)者陳獨(dú)秀的嗣父,。

雖然有關(guān)“美術(shù)革命”的討論沒有再繼續(xù)進(jìn)行下去，卻在后來被視為近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展一個(gè)重要脈絡(luò)的源頭,，“新”派和“舊”派如此涇渭分明,、劍拔弩張地“共生”著，尤其是在共和國(guó)建政之后,，反過頭來回顧“庶民的勝利”之路,，更覺“美術(shù)革命”是一股洪流，作為承載“封建專制制度”的藝術(shù)趣味,，舊的美術(shù)必須接受“寫實(shí)主義”以革其命,，“寫實(shí)主義”或“寫實(shí)精神”成為大破“舊牢籠”的利斧，它既是稱手的工具,，又是“政治正確”的文化資源,。

在這種“主流”藝術(shù)史的觀照之下，民初北京畫家和晚清“四王”余緒一道,，被毫不猶豫地打包起來掃進(jìn)歷史的垃圾堆，是被革命的對(duì)象和歷史的“雜音”,，即使他們?cè)诋?dāng)時(shí)“尚未足以自立”的徐悲鴻眼中是一群“已為北京之選”的人物,，但似乎依然逃不過被斥為“最封建”“最頑固”之“堡壘”中人的命運(yùn)。

《藝苑重光：姚茫父編年事輯》就是一本有關(guān)“革命對(duì)象”的“雜音集”,，它是作者杜鵬飛積十余年心力著成的一部有關(guān)姚茫父的“年譜詳編”,，實(shí)際對(duì)譜主的朋友圈也多有涉及，由此再現(xiàn)出民國(guó)初年北京畫壇文人交游的豐富多彩,，重申了民初十余年間北京畫壇景象實(shí)與晚清時(shí)期迥異的觀點(diǎn),。令人沒想到的是，這“雜音”竟能夠如此紛繁而悅耳,，甚至可以作為重新形塑現(xiàn)代美術(shù)史的一副“藥引”,。杜先生本職是環(huán)境工程專業(yè)教授,，科研之余，對(duì)書法和藝術(shù)史最為留心用力,，2014年清華大學(xué)成立藝術(shù)博物館,，杜先生即受命主持該館日常事務(wù)。我記得以前曾聽他談及藝博館的發(fā)展方向和策略,，是要“立足經(jīng)典收藏”和“面向未來收藏”,，在選擇藝術(shù)家作品的時(shí)候，特別注意要超脫于市場(chǎng),，甚至自覺與市場(chǎng)保持一定的距離,。讀到這本《事輯》，回過頭想想杜先生的話,，發(fā)覺他對(duì)“超脫于市場(chǎng)”或曰被市場(chǎng)嚴(yán)重忽視的重要藝術(shù)家,，實(shí)在是抱有一貫的敏感和傾心。

作為彼時(shí)北京藝林并稱的領(lǐng)袖人物,，姚茫父和陳師曾有許多相似之處,，徐悲鴻在《四十年來北京繪畫略述》中稱姚“樣樣都來，但未必工”,，謂陳“畫與書略有才氣,，詩(shī)乃世家，以能集諸藝于一身,，故為時(shí)所重”,，大抵指責(zé)二人博而不精。不過,，這“博而不精”幾字太容易成為貶斥他人的一句套語(yǔ),，其實(shí)在美術(shù)界，即使是學(xué)術(shù)文藝特為昌隆的民國(guó)時(shí)代,，真正才備多能之人,，為數(shù)仍少，姚茫父和陳師曾則是確確實(shí)實(shí)的通才,，無論在小學(xué),、詩(shī)文、書畫,、金石等方面,，都卓有造詣，且能承古開新,，氣象不局,。可惜的是,，二人皆未享高壽,，因此在很多領(lǐng)域的影響力實(shí)不如那些長(zhǎng)年深耕一藝的專門家,，聲名因此不彰，更非后世的“市場(chǎng)寵兒”,；但也正由于他們涉獵廣博,，留下紛雜多樣的各式作品和史料，靜俟有心的后來者搜隱抉微,，重現(xiàn)其藝術(shù)生命和特殊影響,。

此書之名大概正有這樣的意思。作者搜聚使用了大量的文獻(xiàn)資料,，以事系年,，客觀而詳盡地展現(xiàn)姚茫父五十五歲的人生旅跡和學(xué)藝生涯，同時(shí)也客觀重現(xiàn)了民初北京藝壇的興盛光景,，大體論之,，《事輯》之特點(diǎn)有三：

第一，“博而得其要,，簡(jiǎn)而周于事”,。姚茫父雖年未及耳順即以病謝世，但因創(chuàng)作精力旺盛,，又與政,、商、學(xué),、藝,、文教各界人物交往廣泛而密切，故而可錄寫之手跡與事跡甚多,，《事輯》所述所考,，做到了詳略得當(dāng)，將不少他處已見的文獻(xiàn)和不甚重要的日常書札,、應(yīng)酬文字等略提其要,，至于較為稀見的文字，則在說明基本事實(shí)的同時(shí)酌情引錄,。如提及民國(guó)十四年臘月壽蘇雅集,，姚茫父與同社友人為譚篆青各作《聊園填詞不達(dá)意圖》裱為長(zhǎng)卷事，《事輯》細(xì)致迻錄卷尾諸家題跋,，因知“三十年來故都有社事之變遷”,。

第二,，史料豐贍,，“物”“事”互證。姚茫父博通諸藝,、桃李滿京,，留下數(shù)量可觀的詩(shī)稿,、文章、著作,、書畫,、題跋、拓本,、刻銅器物以及從政從教時(shí)期的文件資料等,，作者時(shí)時(shí)留心，從公私藏品及歷年拍賣會(huì),、展覽會(huì)所見大量姚氏作品之中,，挑選出絕少爭(zhēng)議者，系于行年事跡之下,，或以有紀(jì)年的姚氏作品與其自記諸事比對(duì),，力求豐富完善。

第三,，留心譜主思想,，絕非記流水賬。年譜的撰寫有不同的形式,，“年譜長(zhǎng)編”近似一種材料匯集,，雖極詳實(shí)，但仍如散沙,，尚要留待異日加以淬煉成章,，《事輯》則自有取舍裁斷，尤其對(duì)于體現(xiàn)姚茫父教育思想,、藝術(shù)主張的材料,，不肯輕易放過。如姚氏1916年致信蹇季常批評(píng)教育界主管,、1927年與鄧和甫通信討論繪畫時(shí)反對(duì)將畫視為“美術(shù)”,，如簡(jiǎn)單視之為了解姚茫父與友人一般交往的資料，則不免對(duì)它們有所虧待,。

值得一提的是,，書前所綴談晟廣先生長(zhǎng)文《開創(chuàng)“現(xiàn)代”的“傳統(tǒng)”——讀〈藝苑重光：姚茫父編年事輯〉再認(rèn)識(shí)民國(guó)初年藝術(shù)史》，涉及民國(guó)初年藝術(shù)史的建構(gòu),、日本對(duì)于“現(xiàn)代中國(guó)”發(fā)現(xiàn)自身“傳統(tǒng)”價(jià)值的推動(dòng),、姚陳二人輝映下的北京畫壇等話題，可謂一種“背景介紹”,，不妨視為《事輯》的“導(dǎo)讀”,。民初“京派”畫家之間的互動(dòng)，以及他們與東亞國(guó)家特別是日本的交往,，十分頻繁和深入,，畫家們不僅利用組織畫會(huì),、辦設(shè)展覽來集中公私所藏資源以研究傳統(tǒng)，同時(shí)還積極與日本開展藝術(shù)交流,，如持續(xù)舉行中日繪畫聯(lián)展,、討論并出版美術(shù)研究論著等，不論是姚茫父,，還是陳師曾和金城,，都是其中特為活躍且極具影響力的中堅(jiān)。在進(jìn)入姚茫父的藝術(shù)世界以前,，閱讀談先生所撰長(zhǎng)文,，能夠先行大致了解姚氏所處的現(xiàn)實(shí)世界，這或許也是十分必要的,。

（作者為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所博士后）