近現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“丑” 的表現(xiàn)異常豐富

上面說的這些“丑畫”對(duì)于近現(xiàn)代藝術(shù)來說是“小巫見大巫”，不過近百年的時(shí)間,，難登藝術(shù)殿堂的“丑”藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的變化,，可以說以“丑”為主要表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)已經(jīng)得到了瘋狂的發(fā)展。這種瘋狂源于二十世紀(jì)初期的西方科學(xué)技術(shù)和工業(yè)革命,，它改變了人們過往的生活狀態(tài),。

工業(yè)的發(fā)展日益嚴(yán)重的污染人們的生活環(huán)境，同時(shí)機(jī)器越來越多的取代人力,，不斷加重人們的生存壓力,。于是，人類的人格畸形,、精神焦慮,、恐慌、崩潰等現(xiàn)象便隨之而來,。加之第一次世界大戰(zhàn)帶來的巨大災(zāi)難,。人們開始反思對(duì)以往的美學(xué)的定義，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了不同以往的生命力量,，藝術(shù)得到了空前的發(fā)展,，形成了立體派、未來派,、表現(xiàn)派,、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義等大量現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)流派,。殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)除了摧毀物質(zhì)和生命,，也重組了人類的精神文明世界，為新的藝術(shù)的出現(xiàn)提供了不可或缺的條件,。接下來，我們以時(shí)間為線索,，簡(jiǎn)要地梳理在過去認(rèn)為是“丑畫”,。

愛德華·馬奈《草地上的午餐》1862—1863年間 巴黎奧賽博物館鎮(zhèn)館之寶

在被1863年法國(guó)官方“沙龍展”拒絕后，馬奈帶著這幅原名《水浴》(Le Bain)的作品參加了同年拿破侖三世欽定舉行的“落選作品展”,，一經(jīng)展出繼引起軒然大波,，成為全場(chǎng)焦點(diǎn)——嘲弄和公憤的對(duì)象,。

馬奈《草地上的午餐》之所以很出名、令人震撼,，是因?yàn)樗耆庇^地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的生活,，并且所有的人物都能在現(xiàn)實(shí)生活中找到原型：端坐于草地之中的裸體女性科托蘭·莫蘭托，是馬奈尤為器重的模特,，畫中握手杖的紳士歐仁便是馬奈的弟弟,，而另外一位紳士費(fèi)迪南德·林霍夫，是當(dāng)時(shí)小有名氣的雕塑家,，并且兩個(gè)人都身著當(dāng)時(shí)巴黎最時(shí)尚的禮服,。

馬奈沒有按慣例對(duì)其作品中的裸女進(jìn)行理想化的藝術(shù)處理，而是就使其毫不羞澀和膽怯的注視著闖入林中空地的人,而對(duì)于觀眾來說,每個(gè)人都害怕這個(gè)闖入者會(huì)是自己,。也正是這樣的表現(xiàn)形式激怒了當(dāng)時(shí)的觀眾,，畫中這樣的場(chǎng)景使人們感到一個(gè)詞：鄙夷。就好像這是發(fā)生在法國(guó)巴黎某個(gè)公園里的場(chǎng)景一樣,，這被大家看做是傷風(fēng)敗俗的,。

羅丹《歐米哀爾》1885年 雕塑

印度 新德里國(guó)立博物館鎮(zhèn)館之寶《裸體舞女像》高10.79cm，印度河考古文明發(fā)現(xiàn)的,，描繪的是印度哈拉帕人

羅丹根據(jù)維龍的詩(shī)歌《美麗的歐米哀爾》創(chuàng)作的雕塑《歐米哀爾》是“化丑為美”的一個(gè)范例,。人們從情感、道德和倫理等方面,，對(duì)妓女一直都是深為羞恥的,，在口頭上也保持緘默，而對(duì)妓女的這般的關(guān)懷少有,，也是近現(xiàn)代才有的,。羅丹的雕塑刻畫的不是妓女歐米哀爾青春年少、豐腴動(dòng)人的時(shí)候,，老歐米哀爾的肉體與人們觀念中妓女所應(yīng)具有的艷麗風(fēng)姿形成強(qiáng)烈的對(duì)比效果,。在這樣的落差體驗(yàn)中，人們便會(huì)領(lǐng)悟一個(gè)道理：人要為自己的相貌負(fù)責(zé),，衰老是每個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷的人生階段,。

高更《我們從哪里來?我們是誰(shuí)?我們往哪里去?》1897年 藏于美國(guó)波士頓美術(shù)館

馬蒂斯《帶綠色的女人肖像》1905年哥本哈根美術(shù)館藏

大膽的線條和用色充分體現(xiàn)了馬蒂斯“不按規(guī)則用色”的理念，讓曇花一現(xiàn)的野獸派被藝術(shù)史銘記

畢加索《亞維農(nóng)的少女》 1907年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館 鎮(zhèn)館之寶

《亞維農(nóng)的少女》不是畢加索的第一張立體主義作品,，但它引起了一場(chǎng)藝術(shù)上的革命,，面具的想法來自非洲雕刻，女人裸體的描繪打破溫柔,、高雅這類常規(guī),，取而代之的是張力、野蠻和原始性,，同時(shí)這些女性都是畫家記憶中的妓女,。這幅畫剛誕生就遭到朋友們的否定,他們還無法接受和理解畫面所造成的巨大沖擊力,甚至馬蒂斯也嘲諷說：“畢加索會(huì)為他的叛逆行為付出代價(jià),，后悔莫及?！倍瑸榱Ⅲw主義陣營(yíng)的喬治·布拉克即使在聽完畢加索反復(fù)解說后也無法立刻認(rèn)同,。

畢加索《哭泣的女人》 畢加索的情人朵拉，相戀10多年,，畢加索對(duì)她的印象是一個(gè)愛哭的女人

杜尚《長(zhǎng)胡子的蒙娜麗莎》1919年

杜尚《長(zhǎng)胡子的蒙娜麗莎》讓蒙娜麗莎長(zhǎng)了胡子,，杜尚讓其同時(shí)在兩個(gè)層面上都有意義，除了藝術(shù)文化虛無成分之外,，還將自我焦慮暴露出來,，因?yàn)榘涯行蕴卣鹘o予了最著名的女性畫像，也是對(duì)達(dá)芬奇和藝術(shù)家本人對(duì)性角色混淆開的一個(gè)微妙的玩笑?，F(xiàn)成品藝術(shù)完全否定傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)原則,，也顛覆了一個(gè)由美主宰的世界。

達(dá)利《戰(zhàn)爭(zhēng)的預(yù)感》現(xiàn)藏于美國(guó)費(fèi)城美術(shù)館

達(dá)利認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)史意識(shí)形態(tài)的和無人性的力量,，死亡和信仰,、革命和傳統(tǒng)的象征性的兩極分化，是一種病態(tài)現(xiàn)象,。創(chuàng)作于西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)的幾個(gè)月前《戰(zhàn)爭(zhēng)的預(yù)感》,，藝術(shù)家利用這樣怪誕的存在象征內(nèi)在的沖突，這些軀體同時(shí)也是戰(zhàn)爭(zhēng)的象征,，它們即使?fàn)奚芬彩乔致哉摺?/p>

弗朗西斯·培根《自畫像》

席勒《自畫像》1912年

弗朗西斯·培根《仿委拉斯開茲為教皇英諾森十世所畫的肖像》1953年

委拉斯開茲《教皇英諾森十世肖像》1650年

杰克遜·波洛克《母狼》

盧西安·弗洛伊德《沉睡的救濟(jì)金管理員》

對(duì)自我精神直截了當(dāng)?shù)孛枥L的畫家還有文章開始提到的弗朗西斯·培根,，肖像畫是培根創(chuàng)作的根本，也是培根“直接與神經(jīng)系統(tǒng)對(duì)話”的方式,，這些肖像畫沒有表情,，沒有心理活動(dòng)，表現(xiàn)的不是心靈狀態(tài),，而是實(shí)際存在的狀態(tài),。弗朗西斯培根還有一件很有意的畫《仿委拉斯開茲為教皇英諾森十世所畫的肖像》，我們看到的是一種恐怖,，那變形的教皇形象暗喻了人們的焦慮,、苦楚和孤獨(dú)。培根的好友盧西安·弗洛伊德擅長(zhǎng)畫人體,，特別是裸體女性,，其作品的意義已經(jīng)超越了一般視覺愉悅的范圍。

雕塑家路易斯·布爾喬亞《蜘蛛》

蜘蛛通常給人以恐怖,、丑陋的印象,，藝術(shù)家卻用蜘蛛來代表母愛

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