關(guān)于新媒體與當(dāng)代藝術(shù),，藝術(shù)家不斷使用新技術(shù)的討論,，已經(jīng)持續(xù)了相當(dāng)長的時(shí)間。一個(gè)顯而易見的共識(shí)是,，沒有學(xué)者和理論家會(huì)批評(píng)新媒體和新技術(shù)的使用,，就像照相機(jī)發(fā)明后使用相機(jī)拍攝,，達(dá)達(dá)主義之后觀念藝術(shù)家使用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作一樣，最終新技術(shù)都會(huì)被接受,。需要區(qū)分的是,，新媒體和新技術(shù)僅僅是一種“語言”，而不是當(dāng)代藝術(shù)“本體”,。當(dāng)代藝術(shù)要討論的不是語言的問題,，語言僅僅是為了表達(dá)思想而存在，如果沒有思想,，語言很可能就淪為空洞的形式,。

當(dāng)代藝術(shù)在上世紀(jì)60年代以后，主要借助于社會(huì)學(xué)和語言學(xué)的影響,，強(qiáng)調(diào)關(guān)注人的價(jià)值,，關(guān)注人的思想和觀念，最終使藝術(shù)走出審美的藩籬,，進(jìn)入政治學(xué)和哲學(xué)的領(lǐng)域,。此時(shí)，很多藝術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)更為直接的表現(xiàn),，因此大量使用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作,，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中就可以看到,，上世紀(jì)60年代以后的當(dāng)代藝術(shù)基本上沒有傳統(tǒng)的雕塑和繪畫，而多是現(xiàn)成品組合的裝置抑或是有關(guān)社會(huì)論題思考的影像,，并且,，大多作品的釋讀，都需要說明文字進(jìn)行輔助,。應(yīng)該說,，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再是純粹視覺的知識(shí)，而是更為注重對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)生存空間的批判,。與此同時(shí),，也有不少當(dāng)代藝術(shù)家主張純視覺形式的思考，或者說是“回歸藝術(shù)本體”的思考,，代表者就像意大利的貧窮藝術(shù),、日本的物派藝術(shù)，還有美國的極簡主義藝術(shù),。

貧窮藝術(shù),、物派藝術(shù)都是主張使用現(xiàn)成品的，尤其是“自然的”,、“舊的”或者是“被遺棄”的物品,，而藝術(shù)家就是要在這些物品之上，在這些物體之間的關(guān)系上,，找到新的視覺構(gòu)成,，捕捉到最為細(xì)膩和樸素的情感體驗(yàn)。與之不同的是,，美國極簡主義藝術(shù),，顯現(xiàn)出在技術(shù)上對(duì)于藝術(shù)語言的深入挖掘，諸如丹·弗萊文的燈光作品,，為了獲得極致的視覺體驗(yàn),，而精心設(shè)計(jì)燈管的結(jié)構(gòu)、顏色,，與空間的關(guān)系,。當(dāng)然，他的作品大多還是使用日常的燈管,，但為了制造很多特定空間的作品,，燈管就需要特別設(shè)計(jì)和制作，達(dá)到最終想要的視覺效果,。貧窮藝術(shù),、物派藝術(shù)和極簡主義藝術(shù)的思想根源，與來自東方的“悟”的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)是有關(guān)的，同時(shí)產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代至70年代并非偶然,，他們對(duì)上世紀(jì)80年代以來的西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作,，在語言和觀念上都產(chǎn)生了極大的影響?；蛘呖梢哉f,，沒有這三者的啟發(fā)，今天的當(dāng)代藝術(shù)格局,，就完全是不同的形態(tài),。貧窮藝術(shù)和物派藝術(shù)因?yàn)橹饕褂矛F(xiàn)成品，相對(duì)并不強(qiáng)調(diào)新技術(shù)的運(yùn)用,，然而極簡主義藝術(shù)卻是對(duì)新材料和新語言十分關(guān)切,，最終形成新的“技術(shù)派”傾向，受其影響者,，比較有代表性的是安內(nèi)什·卡普爾的創(chuàng)作,。

安內(nèi)什·卡普爾最早是學(xué)習(xí)物理專業(yè)，因此他的很多創(chuàng)作都與特殊的材料使用相關(guān),，其關(guān)于《宇宙模型的實(shí)驗(yàn)》（Laboratory for a New Model of the Universe）,，“空虛”系列（Void）的創(chuàng)作，以及用“鏡面”扭曲時(shí)間和空間等系列的作品,，都反映出對(duì)技術(shù)和語言的苛求,。從某種意義上而言，安內(nèi)什·卡普爾就是通過發(fā)明新技術(shù)和新材料,，使我們?cè)谟^看其作品時(shí)獲得新的視覺和感覺體驗(yàn),。以至于我們?cè)诿鎸?duì)《擴(kuò)張的世界》這樣的大型空間裝置作品時(shí),，所感受到的就是時(shí)間和空間的無限,，甚至產(chǎn)生虛空的意象。當(dāng)然,，我相信很多藝術(shù)家都像安內(nèi)什·卡普爾一樣,，對(duì)創(chuàng)作有很高的技術(shù)上的要求，但是永遠(yuǎn)只有好的藝術(shù)和差的藝術(shù)之分,，技術(shù)必須與創(chuàng)作觀念和思想相統(tǒng)一,，才真正助推其藝術(shù)達(dá)到新的高度。很多大師級(jí)的藝術(shù)家似乎畢生都在思考技術(shù)和材料的問題,，原因在于所有觀念和思想都必須通過語言和技術(shù)來實(shí)現(xiàn),，就像文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫和雕刻一樣，沒有最卓越的技藝,，是很難超凡入圣的,。而事實(shí)上，最終能夠獲得杰出的聲名，必然是“技”與“道”的統(tǒng)一,。在這里,，技姑且可被理解為技術(shù)，而道可以被理解為思想,。就像安內(nèi)什·卡普爾等優(yōu)秀的藝術(shù)家,，都實(shí)現(xiàn)了兩者的完美統(tǒng)一。這里就存在一個(gè)先技術(shù),，還是先思想的問題,，但我認(rèn)為，肯定是思想的高度和深度,，決定了技術(shù)的高度和深度,，在觀念和思想上匱乏，必然導(dǎo)致技術(shù)的拙劣和矯飾,。

近年來,，有很多的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作，諸如中國美術(shù)館舉辦的國際新媒體藝術(shù)三年展中,，我們就看到很多新藝術(shù)家在使用聲音,、光、電,、影像,、機(jī)械裝置等，但事實(shí)上其中很多藝術(shù)家都是在用復(fù)雜的技術(shù)語言去模仿,、復(fù)制,，表達(dá)一個(gè)極為簡單的感覺性的東西，甚至有為技術(shù)而技術(shù)的嫌疑,。很多人包括研究者都認(rèn)為,，新媒體藝術(shù)應(yīng)該是未來當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要線索之一。這一點(diǎn)不容否認(rèn),，但很多藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)完全失去了對(duì)真實(shí)生活空間的感受,，失去了回歸到現(xiàn)實(shí)生活的基點(diǎn)，最終使其藝術(shù)創(chuàng)作走向毫無人性的“物自體”,，這是令人相當(dāng)擔(dān)憂的狀態(tài),。相對(duì)于真正的科學(xué)而言，相對(duì)于今天的計(jì)算機(jī)技術(shù),、航天技術(shù),、核技術(shù)等使用科學(xué)而言，這些新媒體藝術(shù)也僅僅是裝飾的花邊而已,，看起來似乎與科學(xué)相關(guān),，但實(shí)際上與之有著天淵之別,。這就對(duì)藝術(shù)家的思想能力提出很高的要求，要有藝術(shù)表現(xiàn)的直覺,，而不是用技術(shù)去實(shí)現(xiàn)“電動(dòng)”,。

同樣，也有很多優(yōu)秀的藝術(shù)家,，諸如我曾在墨西哥城觀看了哥倫比亞藝術(shù)家伊卡洛斯做的很多聲音裝置作品,，他就在捕捉歷史和時(shí)間消逝的聲音空間，聽最初飛船飛越太空后錄制的宇宙的電磁音,，都讓人感受到生命和智慧的可敬,。事實(shí)上他在技術(shù)上的要求并不高，也不能說是技術(shù)派的藝術(shù)家,，但其思考和呈現(xiàn)的深度,，卻是極富有藝術(shù)和思想感受力的。在這個(gè)意義上來說,，好的藝術(shù)表現(xiàn),，觀念和思想的表現(xiàn)，都會(huì)有最契合的技術(shù)和語言形式,，技術(shù)并不會(huì)獨(dú)立存在,。我們之所以會(huì)先看到技術(shù)，或者就是問題的癥結(jié)所在：藝術(shù)的本體被削弱了,，就沒有力量,，也就不可能是好的藝術(shù)。就像很多藝術(shù)家已經(jīng)不再自己動(dòng)手做作品一樣,，只是構(gòu)思一個(gè)方案,，而幾乎所有體力，尤其是技術(shù)性的工作,，都雇用助手來完成,。諸如徐冰、蔡國強(qiáng),、張洹,、艾未未,、徐震,、劉韡等藝術(shù)家的創(chuàng)作，但這些助手,，基本是無名的雇傭工人而已,。