女舞者赤裸著雙腳,，充滿耐心地清掃著地上一堆谷物,，仿佛是在地上書(shū)寫(xiě)，掃帚掠過(guò)之處,，圈畫(huà)出一片充滿禪意的小宇宙,。不遠(yuǎn)處，是一張長(zhǎng)條桌,，每逢月圓之夜,，科學(xué)界、商界,、藝術(shù)界,、哲學(xué)界精英在此會(huì)聚，就如同曾經(jīng)的“伯明翰月亮協(xié)會(huì)”,，點(diǎn)亮人類探求奧秘的好奇心,。

這是2016年11月11日在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館開(kāi)幕的第11屆上海雙年展現(xiàn)場(chǎng)。本屆雙年展主題為“何不再問(wèn),？正辯,，反辯，故事”,，來(lái)自印度的主策展團(tuán)隊(duì)Raqs媒體小組,，試圖通過(guò)92位/組藝術(shù)家的作品，喚起人們對(duì)于世界和自身的更多疑問(wèn)。

11月9日,，第三屆CAFAM雙年展在北京中央美院美術(shù)館正式開(kāi)幕,。美術(shù)館大門(mén)外搭建的腳手架應(yīng)和了“空間生長(zhǎng)”的主題概念，觀眾可以掃描腳手架上的二維碼在線體驗(yàn)這項(xiàng)頗具實(shí)驗(yàn)性的展覽,。本屆CAFAM雙年展對(duì)于雙年展體制本身進(jìn)行反思,，探討展覽民主化的方式，因此撤銷了傳統(tǒng)雙年展核心的“策展人”角色,，改由通過(guò)“空間協(xié)商”的方式,，將藝術(shù)家探討生命、兒童成長(zhǎng),、消費(fèi)社會(huì)等問(wèn)題的作品,，搬到相應(yīng)的公共空間——醫(yī)院、學(xué)校,、商場(chǎng),。

僅僅相隔兩天，兩個(gè)雙年展在北京和上海分別開(kāi)幕,。而在中國(guó)，乃至全球各地,，更多雙/三年展正在發(fā)生,。在黃河與沙漠之間，首屆銀川雙年展正在年輕的銀川當(dāng)代美術(shù)館舉行,；在西湖之畔,，以杭州地緣特色為基礎(chǔ)的纖維藝術(shù)三年展在浙江美術(shù)館持續(xù)；以“當(dāng)下檔案,。未來(lái)系譜：雙年展新語(yǔ)”為主題的臺(tái)北雙年展反思美術(shù)館的地位和角色,；以“鏡子地圖集”為主題的新加坡雙年展則著眼于亞洲地域的民眾所共享的復(fù)雜社會(huì)、政治,、地理和歷史關(guān)系,；在韓國(guó)，光州雙年展,、釜山雙年展和首爾媒體雙年展于9月初同時(shí)開(kāi)幕,；在日本，三年一度的瀨戶內(nèi)國(guó)際藝術(shù)節(jié)剛剛落幕,，茨城縣北藝術(shù)祭和埼玉三年展也正試圖通過(guò)藝術(shù)的力量重新激發(fā)當(dāng)?shù)爻鞘谢盍?；威尼斯建筑雙年展依然在持續(xù)，在這里,，觀眾可以看到建筑師沖向一個(gè)又一個(gè)“前線”,，試圖用空間營(yíng)造去應(yīng)對(duì)所有災(zāi)難；在巴西政局翻云覆雨之際，圣保羅雙年展的參展藝術(shù)家也以各自方式回應(yīng)主題“不穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)”,；在土耳其,，第三屆伊斯坦布爾設(shè)計(jì)雙年展開(kāi)始反思設(shè)計(jì)對(duì)于弱勢(shì)群體的忽視；在加拿大,，蒙特利爾雙年展試圖利用讓·熱內(nèi)的《陽(yáng)臺(tái)》作為楔子,，打開(kāi)一個(gè)革命和反革命、現(xiàn)實(shí)和虛幻的爭(zhēng)論空間,。甚至在百慕大三角洲,，也有一個(gè)雙年展正在舉行，第12屆百慕大雙年展以“這是關(guān)于現(xiàn)在：當(dāng)下的記憶”為主題,，探討全球交流時(shí)代的信息,、物質(zhì)和時(shí)間的超飽和狀態(tài)。

“雙/三年展是過(guò)去20年來(lái)發(fā)展速度最快的一種形式,，也是決定當(dāng)代藝術(shù)形式,、趨勢(shì)的重要力量?！眹?guó)際雙年展協(xié)會(huì)主席,、上海喜瑪拉雅美術(shù)館館長(zhǎng)李龍雨在接受《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》專訪時(shí)表示，“全世界目前有280個(gè)雙/三年展,。中國(guó)是擁有雙/三年展數(shù)量最多的國(guó)家,，有13個(gè)，接下去是韓國(guó),，11個(gè),，日本有10個(gè)。這三個(gè)國(guó)家加在一起是34個(gè),，全部是在1990年代以后誕生的,。”

德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）參與編輯的《全球當(dāng)代與新藝術(shù)世界的崛起》收錄了“全球雙/三年展”的發(fā)展列表,，清晰顯示出過(guò)去20年間周期性展覽的井噴狀態(tài),。然而，鑒于雙/三年展的發(fā)展過(guò)于迅猛,，全球的雙/三年展不斷地誕生與消亡,，也許任何一則報(bào)告都無(wú)法做到完整即時(shí)的呈現(xiàn)。

伴隨著雙年展的迅猛發(fā)展,，人們也不斷對(duì)于其制度和現(xiàn)狀提出問(wèn)題,，同質(zhì)化、商業(yè)化,、學(xué)術(shù)化與大眾化,、全球化與本地化……以及,，也許是最根本的，我們需要這么多雙年展嗎,？

也許,，通過(guò)對(duì)國(guó)際雙年展的歷史背景進(jìn)行考察，加上雙年展相關(guān)人士的意見(jiàn),，有助于我們對(duì)身邊的雙年展有更深入的認(rèn)識(shí)和理解,。事實(shí)上，當(dāng)下雙年展所面臨的諸種問(wèn)題,，與當(dāng)代藝術(shù),，乃至當(dāng)今時(shí)代，都具有一定程度的共通性,。

全球與本地

雙年展的濫觴和全球化的進(jìn)程休戚相關(guān),，雙年展的發(fā)展也見(jiàn)證了當(dāng)代藝術(shù)全球化的發(fā)展過(guò)程。與此同時(shí),，每一個(gè)雙年展的誕生,，也歸因于其主辦國(guó)家、城市的意愿,。

例如,，1895年的首屆威尼斯雙年展，而今被視為雙年展的先驅(qū),，其誕生差不多與現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì),、世界博覽會(huì)是同一個(gè)時(shí)期，其理念也與后兩者相近,，即展現(xiàn)參與國(guó)家的文化藝術(shù)實(shí)力。與此同時(shí),，威尼斯雙年展的創(chuàng)立,，也體現(xiàn)了意大利當(dāng)時(shí)試圖超越法國(guó)在藝術(shù)領(lǐng)域執(zhí)掌發(fā)言權(quán)的野心。而在水城的此項(xiàng)展覽,，也繼承體現(xiàn)了威尼斯人一貫的務(wù)實(shí)的生意態(tài)度,。卡塞爾文獻(xiàn)展創(chuàng)立于1955年,，體現(xiàn)了德國(guó)重建的文化雄心,，與此同時(shí)，誕生于冷戰(zhàn)時(shí)期的文獻(xiàn)展,，不可避免地有一種獨(dú)特的政治嗅覺(jué),。1973年誕生的悉尼雙年展，有史以來(lái)第一次將藝術(shù)重心移出歐美地區(qū),，匯集了亞太地區(qū)10多個(gè)國(guó)家的30多位藝術(shù)家的創(chuàng)作,。1984年誕生的哈瓦那雙年展,，由共產(chǎn)主義背景的古巴政府籌辦，是第一個(gè)旨在呈現(xiàn)第三世界藝術(shù)家作品的雙年展,。

1990年代,，雙年展這種形式更是在全球各地生根發(fā)芽，不斷有新的藝術(shù)中心開(kāi)花結(jié)果,。光州被稱為“韓國(guó)民主殿堂”,，光州雙年展的國(guó)際化姿態(tài)也體現(xiàn)了韓國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展的勃勃生機(jī)；巴勒斯坦的Riwaq雙年展則是為了針對(duì)占領(lǐng)和孤立的政治環(huán)境進(jìn)行國(guó)際對(duì)話,；而在美國(guó),，普洛斯佩克特雙年展（Prospect）的誕生則是緣于新奧爾良州在颶風(fēng)造成災(zāi)難之后迫切需要一系列帶來(lái)希望的城市重建項(xiàng)目。

“一個(gè)雙年展的成敗,，它本身的基因非常重要,。”李龍雨據(jù)此對(duì)《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》總結(jié)道,。

在這種背景之下,，也許我們也可以試著看看當(dāng)下正在舉行的幾個(gè)國(guó)內(nèi)雙年展的情況。

上海雙年展是中國(guó)歷史最悠久的雙年展,，上海的歷史代表了中國(guó)和世界的交匯,，上海雙年展的歷史也代表了中國(guó)進(jìn)入以雙年展為標(biāo)志的藝術(shù)國(guó)際秩序的過(guò)程?！吧虾ｋp年展一定會(huì)關(guān)聯(lián)到它不可避免的歷史背景,，就是中國(guó)和世界的關(guān)系。也就是因?yàn)橹袊?guó)和世界的相互關(guān)系創(chuàng)造了上海,，也創(chuàng)造了延續(xù)了11屆的上海雙年展,。”在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館學(xué)術(shù)委員會(huì)輪值主席馮原看來(lái),，“中國(guó)要走向世界,，讓世界進(jìn)入中國(guó)，這兩個(gè)傾向?qū)嶋H上就創(chuàng)造了上海它的具體使命,?！币虼耍虾ｋp年展必須要面對(duì)的問(wèn)題,，必須是中國(guó)的問(wèn)題,，也必須是世界的問(wèn)題。

浙江是紡織業(yè)大省,，杭州是絲綢之府,，杭州纖維藝術(shù)三年展的初衷是希望在杭州創(chuàng)立一個(gè)具有杭州地緣特色的當(dāng)代藝術(shù)展，一個(gè)屬于杭州的展覽,。對(duì)于杭州纖維藝術(shù)三年展藝術(shù)總監(jiān),、中國(guó)美術(shù)學(xué)院纖維藝術(shù)系主任施慧來(lái)說(shuō),，舉辦三年展的另一個(gè)契機(jī)是上世紀(jì)80年代保加利亞藝術(shù)家萬(wàn)曼（Varbanov）在杭州現(xiàn)在的中國(guó)美術(shù)學(xué)院創(chuàng)立了壁掛研究所，也將國(guó)際纖維藝術(shù)的最新發(fā)展介紹進(jìn)來(lái),，并引領(lǐng)了中國(guó)當(dāng)代纖維藝術(shù)的發(fā)展,。

基于歷史地理的年輪，銀川結(jié)合了中原文化,、河套文化,、絲路文化、西夏文化,、伊斯蘭文化等多種文化的激蕩融合,。去年8月開(kāi)館的銀川當(dāng)代美術(shù)館是首個(gè)定位于中國(guó)和伊斯蘭藝術(shù)的展示與收藏的美術(shù)館。銀川雙年展的歷史使命也由此展開(kāi),，首屆銀川雙年展的參展藝術(shù)家大部分均來(lái)自于中東,、南亞和東南亞地區(qū)，策展人伯斯·克里什阿姆特瑞（Bose Krishnamachari）也將印度的古老智慧融入了展覽,，讓觀眾體味到“南南聯(lián)合”所迸發(fā)的火花,。

“我們非常了解紐約、倫敦,、卡塞爾,、威尼斯的展覽，誰(shuí)是策展人,，誰(shuí)是藝術(shù)家,，但是我們對(duì)于東南亞地區(qū)的展覽并不了解?！?月在上海舉行的國(guó)際雙年展協(xié)會(huì)論壇上,，新加坡雙年展總監(jiān)陳文輝舉例說(shuō)明了全球藝術(shù)界的非對(duì)稱性關(guān)系，“比如說(shuō),，吉隆坡,，離新加坡30分鐘車程不到，如果要游泳,，也能游到印尼。我們離得那么近,，卻不了解彼此的藝術(shù)實(shí)踐,。我們做達(dá)喀爾藝術(shù)峰會(huì)的時(shí)候，有策展人跟我說(shuō),，孟買(mǎi)到達(dá)喀爾,，坐飛機(jī)的話，成本居然高過(guò)了孟買(mǎi)飛到巴黎,?！?/p>

對(duì)于很多國(guó)家和城市來(lái)說(shuō),，雙年展也是在把持藝術(shù)霸權(quán)的歐美區(qū)域之外，建構(gòu)新平臺(tái)的方式,。因此,，雙年展制度不但顯著影響著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行，也為各區(qū)域提供了另一種本地藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)結(jié)構(gòu),。

雙年展的迅猛發(fā)展,，體現(xiàn)了各個(gè)國(guó)家城市積極參與當(dāng)代藝術(shù)全球?qū)υ挼淖藨B(tài)，與此同時(shí),，同質(zhì)化的問(wèn)題也隨之而來(lái),。

“有些明星藝術(shù)家到處跑雙年展，這種現(xiàn)象很突出,?！敝醒朊涝好佬g(shù)館館長(zhǎng)王璜生分析了同質(zhì)化問(wèn)題背后的因素，雙年展發(fā)展迅猛,，與此同時(shí),，“無(wú)論是藝術(shù)家還是策展人，資源就這么多”,，“因此有的雙年展可能就不從主題出發(fā),，而是從藝術(shù)家，從作品出發(fā),，產(chǎn)生了很多問(wèn)題,。”

實(shí)際上,，同質(zhì)化的問(wèn)題,，不僅是雙年展的問(wèn)題，同樣也是城市的問(wèn)題,。鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）在2002年圣保羅雙年展期間發(fā)表《旅游復(fù)制年代的城市》,，提出今日的世界城市已經(jīng)變得均質(zhì)化：“城市不再是等待著游客的來(lái)臨——它們也開(kāi)始加入全球的流動(dòng)，在全球范圍內(nèi)復(fù)制自己,，并向各個(gè)方向延伸出去,。”這一說(shuō)法,，也體現(xiàn)了雙年展和城市之間的彼此影響,、彼此依賴的關(guān)系。

商業(yè)化問(wèn)題

當(dāng)代藝術(shù)另一個(gè)飽受詬病的問(wèn)題就是它和資本之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)系,，雙年展也同樣如此,。這是藝術(shù)生產(chǎn)當(dāng)中結(jié)構(gòu)性的問(wèn)題。

例如,，在所謂“全球/新自由資本主義”的環(huán)境下,，各國(guó)大量縮減美術(shù)館的預(yù)算,，另一方面，私立美術(shù)館崛起成為藝術(shù)界不可或缺的一股力量,，與此同時(shí),，還有私人基金會(huì)、畫(huà)廊,、拍賣行等機(jī)構(gòu),。當(dāng)來(lái)自政府的資金越來(lái)越少，美術(shù)館和雙年展不得不轉(zhuǎn)而尋求其他方面的資金來(lái)源,。另一方面,，當(dāng)藝術(shù)家被選入?yún)⒓与p年展，其作品價(jià)值也會(huì)因而提升,，這就使得相關(guān)利益機(jī)構(gòu)很樂(lè)意參與其中,。

與此同時(shí)，盡管我們不能直接在雙年展上購(gòu)買(mǎi)作品,，但是,，某些雙年展的參展作品可能在之后由主辦機(jī)構(gòu)收藏，而由于資本的介入,，很多藝術(shù)品在參展之后也能迅速流向市場(chǎng),。

論及雙年展與商業(yè)化問(wèn)題，威尼斯雙年展首當(dāng)其沖常常成為眾矢之的,。每一屆威尼斯雙年展舉辦之時(shí),，很多參展藝術(shù)家的作品馬上會(huì)在緊隨其后的巴塞爾藝博會(huì)上出現(xiàn)。即便在雙年展舉辦的現(xiàn)場(chǎng),，資本的痕跡也無(wú)處不在,，2015年的策展人奧奎·恩威佐甚至需要演員在主舞臺(tái)上朗誦《資本論》以驅(qū)散商業(yè)化的陰云。

實(shí)際上,，首屆威尼斯雙年展的一個(gè)重要目標(biāo)就是為新藝術(shù)尋求市場(chǎng),。威尼斯雙年展的業(yè)務(wù)部專門(mén)負(fù)責(zé)協(xié)助藝術(shù)家尋找客戶資源并銷售展品，作品一旦成交,，組織方收取10%的傭金,。這個(gè)部門(mén)直到1968年才被取消，當(dāng)時(shí)左翼知識(shí)分子控訴雙年展力挺資產(chǎn)階級(jí)商業(yè)文化,，并試圖占領(lǐng)主展場(chǎng)綠園城堡,。此后，雙年展禁止交易的條文延續(xù)下來(lái),，但資本的力量卻又逐漸回到它們?cè)?jīng)盤(pán)踞的領(lǐng)域。

1993年,，德國(guó)藝術(shù)家漢斯·哈克（Hans Haache）發(fā)表了《共渡樂(lè)》,，描述威尼斯雙年展政商與藝術(shù)結(jié)合的歷史景象,，詼諧地陳述了這個(gè)觀光勝地，如何配合展覽的需要而促進(jìn)生意興隆,。

“商人和業(yè)界人士,，藝術(shù)品買(mǎi)主和行政人員、新聞?dòng)浾?，大家蜂擁到這個(gè)島上,，來(lái)窺探知識(shí)的力量，來(lái)制造輿論,，當(dāng)然,，還有建立和維持友誼與商務(wù)關(guān)系。這非比尋常,，尊貴的威尼斯顯示出拉皮條的才能,，使藝術(shù)與金錢(qián)聯(lián)姻，刺激財(cái)團(tuán)組織者,，在此地作出生意與休閑的較量,。他們?cè)谟谐粑兜耐崴苟韧昙伲蛯②s到巴塞爾進(jìn)行實(shí)際上的硬性推銷,?！?/p>

國(guó)內(nèi)的雙年展相對(duì)而言沒(méi)有這么發(fā)達(dá)的私人贊助，不過(guò)依然會(huì)受到資金問(wèn)題困擾,。

“一些贊助方的要求非常直接,，他就說(shuō)，你要根據(jù)我們的產(chǎn)品,，定制藝術(shù)作品,，然后作為雙年展的開(kāi)展作品來(lái)呈現(xiàn)。對(duì)于這樣的要求,，我們都是拒絕的,。也是因?yàn)檫@樣的拒絕，我們得不到大額贊助,，但是也能保持雙年展的獨(dú)立性,。”上海雙年展的一次新聞發(fā)布會(huì)上,，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館展覽部主管項(xiàng)笠蘋(píng)向媒體傾訴了籌措資金的經(jīng)歷,，“在這過(guò)程中，我們也積累了很多長(zhǎng)期支持我們,，并且不求任何回報(bào)的贊助商,。也有上海文化發(fā)展基金會(huì)、國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)，以及上海對(duì)外交流協(xié)會(huì)等的長(zhǎng)期支持,?！?/p>

2012年，上海雙年展首次進(jìn)駐上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的時(shí)候,，就曾經(jīng)與汽車品牌DS合作,，在主場(chǎng)館大廳的醒目位置，藝術(shù)家以其經(jīng)典車型為藍(lán)本創(chuàng)作了藝術(shù)作品,。

“每一屆雙年展,，都會(huì)受到資金短缺的困擾?！崩铨堄暝缒陞⑴c上海雙年展的項(xiàng)目策劃委員會(huì),，他如此評(píng)價(jià)上海雙年展，“他們的觀眾人數(shù)似乎始終無(wú)法突破一個(gè)瓶頸,，他們的預(yù)算似乎不增反減,，如果這樣的情況持續(xù)下去，上海雙年展也是岌岌可危的,?！彼ㄗh政府提供預(yù)算大力支持這個(gè)項(xiàng)目。

李龍雨的建議也源于他操作韓國(guó)光州雙年展的經(jīng)驗(yàn),。首屆光州雙年展誕生于1995年,，政府當(dāng)時(shí)提供了1000萬(wàn)美元的預(yù)算，由于主辦者的成功運(yùn)作,，吸引了160萬(wàn)觀眾,，也收獲了超過(guò)1000萬(wàn)美元的收入，成為之后可持續(xù)發(fā)展的資金,。為光州雙年展21年的發(fā)展奠定了基礎(chǔ),。

如果說(shuō)光州雙年展得益于政府資金的大力支持，那么更多雙年展實(shí)際上位于光譜的另一端,。例如,，新加坡雙年展的預(yù)算相對(duì)少一些，而雅加達(dá)雙年展的預(yù)算更少,。民間資本的介入和支持因而成為必不可少的部分,。與此同時(shí)，始終有另一種聲音響畔耳際：如果畫(huà)廊（私人收藏家,、基金會(huì)）成為展覽主要資助者,，策展人極有可能失去獨(dú)立性。

策展人侯瀚如在通信集《策展的挑戰(zhàn)》中提出了類似的憂慮：“在一個(gè)一切被所謂‘全球/自由資本主義’私有化和中產(chǎn)階級(jí)化的時(shí)代,，人們究竟可以在多大程度上構(gòu)想公共空間,？……在這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)已然普遍淪為商品或交流工具的世界,，如何重新定位當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)？”

專業(yè)性問(wèn)題

王璜生在廣東美術(shù)館擔(dān)任館長(zhǎng)期間組織策劃了廣州三年展,，幾年前,，他成為中央美院美術(shù)館的館長(zhǎng)，又創(chuàng)辦了CAFAM雙年展,，在他看來(lái)，中國(guó)美術(shù)館和策展人之間的“游離”關(guān)系,，導(dǎo)致“美術(shù)館失去學(xué)術(shù)與公共服務(wù)精神”,。

“美術(shù)館淪落為提供場(chǎng)地的‘展覽館’，甚至只是場(chǎng)地的利益交換者,，沒(méi)有起到學(xué)術(shù)的引導(dǎo)作用,，沒(méi)有發(fā)揮知識(shí)生產(chǎn)的重要功能，沒(méi)有依據(jù)美術(shù)館自身的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和方向進(jìn)行學(xué)術(shù)思考,，來(lái)進(jìn)行序列性的展覽挑選與展示,。”為了改變這樣的情況,，廣東美術(shù)館從2002年開(kāi)始策劃自己的學(xué)術(shù)展覽品牌——廣州三年展,。

事實(shí)上，學(xué)術(shù)性,、專業(yè)性的不足,，對(duì)于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，是一個(gè)困擾已久的問(wèn)題,。上海當(dāng)代藝術(shù)博物館,，作為中國(guó)大陸第一家公立當(dāng)代藝術(shù)博物館，在2012年創(chuàng)辦之初就建立起學(xué)術(shù)委員會(huì)制度,，邀請(qǐng)中國(guó)和世界的專家參與其中,，逐步建立起博物館方面的專業(yè)評(píng)價(jià)體系和規(guī)程。例如每一屆雙年展的策展人就是通過(guò)學(xué)術(shù)委員會(huì)的篩選確定的,。

2012年上海雙年展的總策展人為中國(guó)藝術(shù)家邱志杰,，其后兩屆，總策展人分別為國(guó)際策展人安塞姆·弗蘭克和來(lái)自印度的Raqs媒體小組,。雙年展的策展團(tuán)隊(duì)采用了“本地機(jī)構(gòu)/策展人+國(guó)外策展人”的組合,，或許是為了兼顧“國(guó)際性”與“本地性”。另一方面,，不知是不是過(guò)于注重學(xué)術(shù)性的發(fā)展,，近年上海雙年展的策展理念變得相對(duì)比較抽象，不再像2010年之前那樣為市民喜聞樂(lè)見(jiàn),，甚至引起熱烈反響,。

澳大利亞藝術(shù)史學(xué)者姜苦樂(lè)在《亞洲新現(xiàn)象史：雙年展與當(dāng)代亞洲藝術(shù)》中犀利指出雙年展制度的封閉化傾向：“‘國(guó)際’和‘國(guó)內(nèi)’策展人通過(guò)策展選擇互相展示自己,，而其‘觀眾’基本上是其他策展人。雙年展是策展人流通并嘗試獲得更多流通的地方,?！倍谒囆g(shù)界之外，普通的市民,、游客似乎不得不處于“被教育者”的位置,，每?jī)扇暌淮蔚亟邮堋笆裁词钱?dāng)代藝術(shù)”的定義。

即便面臨著種種問(wèn)題,，雙年展依然如同雨后春筍一般不斷涌現(xiàn),，在中國(guó)亦是如此。不同的城市,、主辦方都為自己尋找著通向這個(gè)領(lǐng)域的獨(dú)特路徑,，有一些可能是特定類型的展覽，例如杭州纖維藝術(shù)三年展,，據(jù)說(shuō)廣東美術(shù)館又將重新啟動(dòng)一度中斷的廣州國(guó)際攝影雙年展,，上海當(dāng)代藝術(shù)館也有一個(gè)兩年一度的動(dòng)漫美學(xué)雙年展項(xiàng)目，今年10月,，在龍泉市寶溪鄉(xiāng),，首屆國(guó)際竹建筑雙年展也正式拉開(kāi)帷幕。盡管也有不少周期性展覽項(xiàng)目在大張旗鼓地誕生之后悄無(wú)聲息地未能持續(xù)下去,，但總有更多的主辦者積極地參與其中,。

9月，在銀川雙年展的開(kāi)幕論壇上,，策展人王春辰和李振華就雙年展在中國(guó)的境遇做了一番坦誠(chéng)的交流,。

王春辰所在的中央美院美術(shù)館擁有多個(gè)雙年展項(xiàng)目，包括CAFAM雙年展,，還有攝影雙年展和CAFAM未來(lái)展,。“作為一個(gè)美術(shù)院校為什么舉辦那么多雙年展呢,？”他認(rèn)為,，舉辦雙年展可以讓不同的藝術(shù)形式得到彼此交流，同時(shí)也體現(xiàn)了美術(shù)院校的思想和活力,，是一種教學(xué)相長(zhǎng)的過(guò)程,，也是對(duì)于雙年展、策展,、藝術(shù)這些本質(zhì)問(wèn)題的不斷質(zhì)詢和探索,。

然而，如果沒(méi)有問(wèn)題的意識(shí),，只是為了舉辦雙年展而舉辦雙年展,，很可能陷入同質(zhì)化的窠臼,。王春辰委婉地指出，銀川雙年展的參展藝術(shù)家宋東是很多雙年展的?？?。對(duì)于銀川而言，相對(duì)于一屆雙年展的成功,，更重要的,，或許是怎樣持續(xù)將雙年展舉辦下去。

“這幾年里,，在中國(guó)青海,、安徽、貴州等地方,，都搞了相似的展覽活動(dòng)，但是他們只是做一屆,，然后沒(méi)有第二屆了,。”王春辰同時(shí)指出,，“一些主辦方的目的不是推廣溝通的思想,，或者是藝術(shù)交流，他們想把雙年展作為一種廣告,，吸納更多的人來(lái),，就像是土地開(kāi)發(fā)的一個(gè)項(xiàng)目。在中國(guó),，有些事情可能可以做,，但是要把它延續(xù)下去，這是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn),?！?/p>

李振華最近也受邀在二三線城市舉辦藝術(shù)節(jié)，他也總結(jié)了自己的經(jīng)驗(yàn)：“對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō),，雙年展（時(shí)間間隔）太長(zhǎng)了,，每?jī)赡旮阋淮危〞r(shí)間間隔）太長(zhǎng)了。我覺(jué)得對(duì)于很多的主辦者來(lái)說(shuō),，對(duì)于政府的需求,，可能需要每半年搞一次，或者是一年搞一次,?！?/p>

與中國(guó)人的急迫心態(tài)截然不同的，是德國(guó)人,，他們似乎顯得特別有耐心,。我們所知道的卡塞爾文獻(xiàn)展是每五年舉辦一次,，還有更甚的，明斯特雕塑計(jì)劃（Munster Skulptur Projekte）,，每十年才舉辦一次,。明斯特藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)史博士托斯頓·施耐德（Thorsten Schneider）9月在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院舉辦講座時(shí)提到：明斯特雕塑計(jì)劃似乎是在特意回避庸俗意義上的成功典范，為了不被商業(yè)化,、城市推廣等力量裹挾,，相對(duì)而言，主辦者更在意藝術(shù)對(duì)于公眾的影響,，在意一件作品在當(dāng)?shù)厥艿降姆磻?yīng),，期待著隨時(shí)間流逝所產(chǎn)生的變化。

所以,，德國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)周期性展覽,，是這個(gè)世界上最負(fù)盛名的藝術(shù)盛事之一。