“超越性”和“介入性”應(yīng)該是中國當(dāng)代藝術(shù)的兩個(gè)指向,，但在時(shí)下,，相對(duì)于“介入性”各種變體的發(fā)展來講,，“超越性”的缺失是亟須提醒的問題,。列舉它被遮蔽的原因,，所造成的對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的或遮蔽,，或拔高,，從而引起從業(yè)者和旁觀者的警覺,。

19世紀(jì)中葉以來,，國家危亡的遭遇,，對(duì)“民族國家”確立的期待，列強(qiáng)侵略的痛楚,，藝術(shù)服務(wù)對(duì)象的明確,，對(duì)“現(xiàn)代”的憧憬與期待，乃至強(qiáng)國富民的迫切感等等，均使“美術(shù)”（以及各種藝術(shù)門類）轉(zhuǎn)向“現(xiàn)實(shí),，自動(dòng)或者被迫的“工具化”,，使“超越性”成為一個(gè)懸置的問題。

從“美術(shù)改良說”到“美術(shù)革命說”,，再到徐悲鴻對(duì)于“寫實(shí)主義”的強(qiáng)調(diào)以及與“現(xiàn)代主義”的爭(zhēng)論,，“國畫”一詞的出現(xiàn)以及“國畫家”的艱難探索，新興版畫運(yùn)動(dòng)（亦包括隨著印刷業(yè)發(fā)展而興起的漫畫創(chuàng)作）的如火如荼,，倏然由為寺廟,、陵墓服務(wù)的傳統(tǒng)雕塑轉(zhuǎn)為指向現(xiàn)實(shí)的中國現(xiàn)代雕塑的出現(xiàn)。20世紀(jì)上半葉,，各個(gè)門類的視覺藝術(shù)家均有一大部分在尋找一個(gè)“路徑”——藝術(shù)介入外在現(xiàn)實(shí)之路徑,。在如此國民慘痛遭遇之際，愛國志士乃思自身化為槍林彈雨射向侵略者,，何況藝術(shù)創(chuàng)作哉,？

1949年建國后，服務(wù)對(duì)象的明確,，服務(wù)意識(shí)的強(qiáng)調(diào),，在改革開放之前，藝術(shù)家的“超越性”追求多被歸類為“小資情調(diào)”,、“風(fēng)花雪月”,、“封建迷信”等等，并將藝術(shù)傾向與陣營相連接,，此時(shí),，再談“超越性”已經(jīng)不僅是一個(gè)藝術(shù)問題。

1980年代之后,，起初對(duì)于“現(xiàn)代”的癡迷,，此后對(duì)“后現(xiàn)代”的推崇，再到時(shí)下對(duì)“當(dāng)代”的討論,，其實(shí)都潛藏著一種時(shí)間的緊迫感,，對(duì)“進(jìn)化”最高層級(jí)的向往，一直潛藏于藝術(shù)家的創(chuàng)作之中,。這既源自對(duì)平等“對(duì)話”的渴望,，也源自百余年來一直處于“學(xué)徒”地位的自卑心理。追趕超GDP增長指數(shù)的心態(tài)在藝術(shù)界并不乏見,。

忽視“超越性”遮蔽了什么,？

“藝術(shù)語言”問題的被忽視。背后是對(duì)“藝術(shù)本體”的無視,?！罢Z言”相對(duì)于“題材”,、“立場(chǎng)”而言，變得好像不太重要,。

如果細(xì)致梳理中國當(dāng)代藝術(shù)史,，從吳冠中對(duì)“形式美”重要性的提出，到“85美術(shù)新潮”藝術(shù)家在語言層面的探索（比如浙江美術(shù)學(xué)院張培力,、耿建翌有意識(shí)“平涂”,，以對(duì)抗“傷痕美術(shù)”藝術(shù)家的蘇聯(lián)、法國繪畫技法傳承）,，乃至到1990年代的“政治波普”藝術(shù)家的語言特質(zhì)（比如張曉剛這段時(shí)期繪畫語言特征的轉(zhuǎn)變）,，以及新媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù),、攝影、行為藝術(shù)等等,，都可以發(fā)現(xiàn)“語言”一直是困擾,、促成藝術(shù)家創(chuàng)作的一個(gè)最敏感，也最具挑戰(zhàn)性的命題,。更毋論中國抽象藝術(shù)家的持續(xù)探索,，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家融合中西，現(xiàn)在看來并不十分成功的努力,。

時(shí)下,，當(dāng)代藝術(shù)家的“藝術(shù)語言探索”已經(jīng)彌漫出視覺語言層面，或者抽象藝術(shù)領(lǐng)域,，已經(jīng)成為“主體”自我呈現(xiàn)的一種方式,。“物質(zhì)性”,、“身體在場(chǎng)”被反復(fù)提及,，兩者緊密的咬合關(guān)系也已經(jīng)建立。如果此時(shí)不把這樣一種探索進(jìn)行充分展現(xiàn),，可能是我們的失職,。

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家也需要表態(tài),，通過藝術(shù)作品進(jìn)行言說,，表達(dá)自己的文化批判性和前衛(wèi)性?！氨響B(tài)”是藝術(shù)家藝術(shù)立場(chǎng),、思考狀態(tài)的呈現(xiàn)，也是藝術(shù)家獲得“前衛(wèi)”身份的必備條件,。筆者質(zhì)疑的是,，當(dāng)“表態(tài)”變成一種身份獲得的籌碼的時(shí)候，這種表態(tài)已經(jīng)變得無足輕重，只是名利場(chǎng)的賭注,、噱頭,，和出身鑒定、血親認(rèn)祖沒有任何區(qū)別,。尤其值得注意的是,，在商業(yè)利益充斥的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，這種表態(tài)成了獲得經(jīng)濟(jì)成功的途徑,，以及故作姿態(tài)而全然沒有實(shí)質(zhì)內(nèi)涵的“前衛(wèi)”藝術(shù)家的一部分,，有點(diǎn)類似激憤的小丑，做著文化巨人的美夢(mèng),。

強(qiáng)調(diào)文化多元,、突出身份差異、對(duì)時(shí)下全球格局進(jìn)行后殖民主義分析……這些姿態(tài)都具有背離現(xiàn)實(shí),、反思現(xiàn)實(shí)的正確性,。但在藝術(shù)領(lǐng)域，判斷這種正確性的基礎(chǔ)是什么,？是不是僅有一種姿態(tài)就夠了,？批評(píng)家是不是看到一種反叛的姿態(tài)，就要贊譽(yù)有加,？在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域,，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反判姿態(tài)已經(jīng)具有一種無法討論的“正確性”，對(duì)這種姿態(tài)的質(zhì)疑仿佛就是和主流的合謀,，但是我要質(zhì)疑的是,，如果一種沒有立場(chǎng)的“反叛”淪落為“時(shí)尚”和投機(jī)取巧的“捷徑”以后，它的針對(duì)性是什么,？批判性何在,？在我看來，這些偽前衛(wèi)藝術(shù)家是在用貌似鮮血的紅顏料使自己在前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域“紅光亮”,。

“僅作為表態(tài)的前衛(wèi)性”之所以成為可能,，在于許多藝術(shù)家僅將“前衛(wèi)”視為一種表態(tài)，而這種表態(tài)和自己的立足點(diǎn)卻了無關(guān)系,，前衛(wèi)成為一種可以標(biāo)榜的身份,，一種貌似叛逆的、言不由衷的站位,。與“傳統(tǒng)”的簡(jiǎn)單對(duì)立和盲目逃離,，不見得就是“前衛(wèi)”，缺少現(xiàn)實(shí)批判性的“前衛(wèi)”,，就像射出去的無靶之箭,，看似極具穿刺性,，實(shí)則輕歌曼舞，毫無用處,。

盡管在現(xiàn)實(shí)情況下,，各類“他者”的現(xiàn)實(shí)權(quán)利并沒有實(shí)質(zhì)性的增長。但以“他者”為立足點(diǎn)的各類藝術(shù)創(chuàng)作卻在藝術(shù)領(lǐng)域有了獨(dú)特的地位,。一方面,，進(jìn)行此類創(chuàng)作的部分藝術(shù)家，或者放大自己的真實(shí)邊緣狀態(tài),，或者已經(jīng)金銀滿屋,、名車豪宅，依然標(biāo)榜自己的邊緣狀態(tài),，并基于此進(jìn)行創(chuàng)作,。另一方面，以“他者”為處理對(duì)象的一部分藝術(shù)創(chuàng)作僅將選擇“他者”視為一種策略,，作為自己進(jìn)軍當(dāng)代美術(shù)界的利器,，于是，只有邊緣人群成為被選擇的對(duì)象,，唯有血腥暴力成為吸引眼球的誘餌，第三世界反而成為國際展覽的“主角”,。在這樣的正確性中,，作品的藝術(shù)性無人問津，藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)成為“題材決定論”的時(shí)下變體,，藝術(shù)作品則淪為理論的注腳,，“他者”權(quán)利在藝術(shù)領(lǐng)域被虛擬的無限擴(kuò)張。

自文藝復(fù)興以來,，“藝術(shù)家”這個(gè)稱呼開始在歐洲獲得獨(dú)立身份,，經(jīng)歷過現(xiàn)代主義的“藝術(shù)英雄”階段，“藝術(shù)家”獲得更加自由的空間,，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自律”的現(xiàn)代主義藝術(shù)史無疑慢慢將這些藝術(shù)家奉上了神壇,。從尼采說“上帝死了！”之后,，藝術(shù)家在某種程度上侵占了神壇的一角,。盡管在中世紀(jì)以及以前，他們更多是為神壇服務(wù)的奴婢,。

但有兩個(gè)問題一直是中國當(dāng)代藝術(shù)的軟肋：藝術(shù)家主體性的自我建構(gòu),；中國當(dāng)代藝術(shù)語言的獨(dú)立性。

在電子媒體時(shí)代,，繪畫存在的空間愈加狹小,，這可能是一種悲哀,，但如果運(yùn)用好這個(gè)狹小的空間所給出的“局限性”，或許能帶給畫家更多的創(chuàng)作可能性,。面對(duì)“圖像”的壓力,，如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)？如何面對(duì)虛擬,？好像都不再是單級(jí)的問題,。具體的創(chuàng)作縫隙要由畫家來尋找，擴(kuò)大,，并實(shí)現(xiàn)為具體的作品,。“破圖”不失為一種選擇,，“集合”其成果便可以呈現(xiàn)一代畫家的努力軌跡,。（劉禮賓）