正于中華藝術(shù)宮舉辦的“時(shí)間停留——世界藝術(shù)大師馬庫(kù)斯′呂佩爾茲藝術(shù)展”備受矚目,。作為德國(guó)新表現(xiàn)主義的代表人物，呂佩爾茲的畫被認(rèn)為具有劃時(shí)代的意義,，卻也飽受爭(zhēng)議,。

打翻的顏料盤？　稚拙的涂鴉,？　拼貼的碎片,？　很多觀眾直言欣賞不了呂佩爾茲的作品?？蔁o(wú)論你愛或不愛,，在世界藝壇上，呂佩爾茲是一個(gè)難以忽略的名字,。

事實(shí)上,，德國(guó)新表現(xiàn)主義都曾被冠以“壞的畫”（bad painting），也有人認(rèn)為這樣的畫“無(wú)厘頭”,。它們拋棄了既有的繪畫形式與規(guī)范,，非但沒法予人賞心悅目之感，甚至以混亂的畫面,、粗糙的質(zhì)感予人“丑陋”的印象,。然而，“無(wú)厘頭的畫”可能同時(shí)是“好的藝術(shù)”（good art）,。從德國(guó)新表現(xiàn)主義的一批優(yōu)秀作品中,，業(yè)內(nèi)人士就跳脫表層觀感讀出了真摯的求索精神，讀出了藝術(shù)家對(duì)民族歷史和未來(lái)的嚴(yán)肅思考,。

從蒙克,、康定斯基到培根、羅斯科,，百來(lái)年間這么多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師,，哪位畫的又是傳統(tǒng)意義上的好畫呢？　或許,，是人們觀畫的理念該更新了,！不妨就借著這些無(wú)法清晰辨明究竟表現(xiàn)了些什么的繪畫作品，盡情釋放視覺幻想。

這類作品有時(shí)作為一種策略存在,，為藝術(shù)開辟新可能

藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代,，某些評(píng)判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)早就發(fā)生了變化，甚至可以說(shuō)發(fā)生了驚天大逆轉(zhuǎn),。作品外觀上有序的美感不那么重要,，取而代之的，是對(duì)技法的革新,、對(duì)傳統(tǒng)審美觀念的挑戰(zhàn)。

在世俗的眼光中,，呂佩爾茲不符合傳統(tǒng)審美的作品可不就是畫壞了的畫,？它們看似在以一種“不正確”的繪畫方法，給人留下“壞的”“丑的”印象,，意圖挑戰(zhàn)或更新繪畫觀念與方法,。

業(yè)內(nèi)人士卻認(rèn)為，“壞的畫”未必不能成為“好的藝術(shù)”,。藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代,，某些評(píng)判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)早就發(fā)生了變化，甚至可以說(shuō)發(fā)生了驚天大逆轉(zhuǎn),。作品外觀上有序的美感不那么重要,，取而代之的，是對(duì)技法的革新,、對(duì)傳統(tǒng)審美觀念的挑戰(zhàn),。20世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)家簡(jiǎn)直都是發(fā)明家，為了標(biāo)新立異,，不得不追求獨(dú)創(chuàng)性,。任何背離傳統(tǒng)的行為都可能被歡呼成引領(lǐng)未來(lái)的新“主義”。壞的畫有時(shí)本身即作為一種策略而存在,，為繪畫方法開辟新的可能性,。從這層意義上說(shuō)，“壞的畫”完全可以等于“好的藝術(shù)”,。蒙克,、康定斯基、米羅,、馬蒂斯,、培根、羅斯科……這么多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師,，哪位畫的又是傳統(tǒng)意義上的好畫呢,？

以呂佩爾茲為代表的德國(guó)新表現(xiàn)主義畫派，在其興起的20世紀(jì)七八十年代，就因具備某種獨(dú)創(chuàng)性而漸成當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)的主要形態(tài),。他們的很多作品不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自我表現(xiàn),，其畫風(fēng)也富有鮮明的德國(guó)民族個(gè)性，在畫面中不斷探尋繪畫與本民族藝術(shù),、歷史的關(guān)系,，被藝評(píng)家解讀為將社會(huì)問(wèn)題的反思與批判轉(zhuǎn)化為繪畫的主題與想象。比如呂佩爾茲創(chuàng)作于1970年代初的“德國(guó)主題”系列作品,，曾將軍帽,、鋼盔、鏟子,、棋子等符號(hào)引入畫面,。有時(shí)在圖像上嵌入的鋸子、電線等元素,，則為畫面留下斑駁的痕跡,，似乎象征著二戰(zhàn)為德國(guó)留下的傷痕。

德國(guó)新表現(xiàn)主義畫派甚至體現(xiàn)出某種饒有意味的悖反：一方面,，它被尋常觀眾視為前衛(wèi),、另類的代名詞，另一方面,，藝術(shù)史賦予它的革新意義很大程度來(lái)自它對(duì)傳統(tǒng)具象繪畫一以貫之的堅(jiān)持,。盡管呂佩爾茲或多或少受到過(guò)抽象藝術(shù)的影響，其作品中也有豐富的抽象因素,，但整體呈現(xiàn)在畫布上的,，依舊更傾向于具象表現(xiàn)。這種堅(jiān)持竟然成了一種抵抗,。

一位學(xué)者告訴記者,，若要理解這一點(diǎn)，需要回到藝術(shù)史當(dāng)中,。自1960年代開始,，在西方藝壇先后占據(jù)主導(dǎo)地位的是來(lái)自美國(guó)的“抽象表現(xiàn)主義”、“波普藝術(shù)”,、“極簡(jiǎn)主義”,、“概念藝術(shù)”，它們近乎極端地脫離了架上繪畫本身,，在此背景下,，具象繪畫逐漸式微。

呂佩爾茲等德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家們對(duì)看似傳統(tǒng)的具象繪畫的回歸,，不是一種倒退,，不一定意味著完全恢復(fù)古典大師的全套繪畫?，F(xiàn)代人的處境，需要用現(xiàn)代主義的方式來(lái)表現(xiàn),。他們廣泛吸收了多種風(fēng)格,，包括前衛(wèi)藝術(shù)的部分特質(zhì)，用新的方式來(lái)激活架上繪畫,，所以才會(huì)看起來(lái)顯得前衛(wèi),。這一繪畫流派的興起再次證明了即使形式的語(yǔ)言已經(jīng)走向極限，架上繪畫在其內(nèi)容以及精神范疇中上仍然具有可以延伸的空間,，比如反思德國(guó)在戰(zhàn)爭(zhēng)中的角色,、戰(zhàn)后德國(guó)如何融入世界等議題都是德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家的常用母題。

理解藝術(shù),，沒有標(biāo)準(zhǔn)答案,，只有參考線索

藝術(shù)總是存在著無(wú)法解釋的部分，而該部分只能讓觀賞者直接去感受它,，就好像聆聽音樂一樣。如果人們?cè)囍谜Z(yǔ)言來(lái)探究藝術(shù)的核心部分,，很快就會(huì)遇到限制而顯得詞窮,。

即便在專家學(xué)者眼中，如何欣賞呂佩爾茲的作品,，其實(shí)沒有定論,。但可以肯定的是，當(dāng)觀眾站在他的作品前,，與作品的對(duì)話交流已經(jīng)展開了,。

“我的創(chuàng)作就在于被人看到，而不僅僅是畫給自己看,?！眳闻鍫柶澲毖裕挥挟?dāng)一幅畫被很多人看到過(guò),、感受過(guò),，它才能成為一幅好的作品留存下來(lái)。只有當(dāng)觀眾對(duì)你的畫有了理解,、有了思考,，你的畫才能產(chǎn)生價(jià)值?！边@正是為什么他尤為重視展覽這一形式,。在此次展覽中，除了跨越藝術(shù)家數(shù)十年創(chuàng)作歷程的75件架上繪畫和13件雕塑作品之外,，展覽本身也是呂佩爾茲送給上海觀眾的特別禮物——布展期間,，他花了3天時(shí)間在展廳忙活,，對(duì)作品展陳位置等細(xì)節(jié)親自把關(guān)。比如,，他特別把畫框距地面的距離調(diào)得低一些,，予人俯視的觀感，據(jù)說(shuō)這樣便于思考,。

“面對(duì)呂佩爾茲的作品,，厭惡、皺眉,，或是欣喜,、驚嘆，都是觀眾審美表達(dá)的自由,，沒法用某種特定的模式去歸納甚至限制觀眾思考的可能性,。”研究方向?yàn)榈聡?guó)新表現(xiàn)主義的同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)博士張浩告訴記者,，理解呂佩爾茲,，他能夠提供給觀眾的僅僅是兩條線索。

第一,，呂佩爾茲認(rèn)為“藝術(shù)家的作品永遠(yuǎn)處于與其他藝術(shù)家作品的關(guān)系當(dāng)中”,。這意味著需要一定的藝術(shù)史基礎(chǔ)方可解碼其作品背后隱藏的與其他藝術(shù)家或深或淺的關(guān)系。比如,，呂佩爾茲創(chuàng)作過(guò)多幅題名為　《普?！贰』颉镀丈Ｖ蟆贰〉淖髌罚@似乎直接指涉17世紀(jì)法國(guó)古典主義畫派尼古拉·普桑的作品,。又如,，他的一幅題為　《處決》　的作品，其主題與構(gòu)圖讓人很容易聯(lián)想起弗朗西斯科·德·戈雅,、愛德華·馬奈以及畢加索同樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的作品,。由此可見，呂佩爾茲的確深諳古典大師以及諸多現(xiàn)代派藝術(shù),。

第二,，呂佩爾茲曾說(shuō)，如果非要用一種“主義”來(lái)定義他的風(fēng)格,，也許用“碎片主義”還算比較貼切,。在他的作品里，元素,、主題,、色彩、材料等都可以被視為理解碎片的切入角度,，同一作品中的不同具象圖像彼此之間似乎缺乏明顯的關(guān)聯(lián),，就像將各種碎片拼貼而成似的,。與此同時(shí)，碎片不僅僅彼此被呂佩爾茲割裂地運(yùn)用,，而是承載著諸多象征寓意,，與歷史、神話,、宗教關(guān)系緊密,，碎片與碎片之間已構(gòu)成一定的意義空間。

“藝術(shù)往往無(wú)法被描述,，這就是最真實(shí)的情形,。一旦人們開始進(jìn)入作品的細(xì)部探討時(shí)，就會(huì)錯(cuò)失其全貌,?！眱晌坏聡?guó)藝評(píng)家塞蘭特和基特爾早就在一本名為　《看懂了超簡(jiǎn)單有趣的現(xiàn)代藝術(shù)指南》　的書中提醒觀眾。他們認(rèn)為藝術(shù)的談?wù)摽偸撬剖嵌?，人們嘗試用語(yǔ)言掌握藝術(shù)作品,，而藝術(shù)最重要的特質(zhì)卻是無(wú)法用語(yǔ)言的概念闡明的；藝術(shù)總是存在著無(wú)法解釋的部分,，而該部分只能讓觀賞者直接去感受它,，就好像聆聽音樂一樣。如果人們?cè)囍谜Z(yǔ)言來(lái)探究藝術(shù)的核心部分,，很快就會(huì)遇到限制而顯得詞窮。

或許,，讀懂呂佩爾茲,，最好的辦法就是親臨展廳，直面作品,。雖然無(wú)法清晰地辨明這些畫畫的是什么,，你卻很難不被畫面中積蓄的力量、展廳里涌動(dòng)的情緒所震撼,。