上周,，本屆林兆華戲劇邀請(qǐng)展以德國(guó)柏林邵賓納劇院藝術(shù)總監(jiān)托馬斯·奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)的《理查三世》收官,。這部形式癲狂,、技術(shù)純熟的話(huà)劇,，將莎翁筆端駝背暴君的密謀篡位,，改造成王室連環(huán)殺人事件,，演員生猛直接的表演令人咋舌,，可是比起先前亮相的《英雄廣場(chǎng)》《阿波隆尼亞》等作品,，卻不夠打動(dòng)人心——大約是因中國(guó)人的本能審美,，會(huì)覺(jué)得隱晦而婉轉(zhuǎn)的抽象表達(dá)更高級(jí)些,，對(duì)于沒(méi)有留下想象空間的直給作品，生理上被強(qiáng)烈刺激,，不代表精神上獲得滿(mǎn)足,。

縱觀本屆邀請(qǐng)展大大小小來(lái)自波蘭、德國(guó)等歐洲國(guó)家的近10臺(tái)戲,，幾乎全在說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類(lèi)的戕害,。從莎士比亞描繪的流血不止的宮廷，到一戰(zhàn)死亡接踵而至的戰(zhàn)壕,，從二戰(zhàn)結(jié)束多年納粹陰魂猶在的廣場(chǎng),，到當(dāng)代宗教背景下人與制度對(duì)抗的校園，我們通常理解的發(fā)生在國(guó)家地區(qū)之間的戰(zhàn)爭(zhēng),，其實(shí)一直在個(gè)體私人領(lǐng)域盤(pán)桓,。大概正因如此，不同國(guó)籍的藝術(shù)家講述戰(zhàn)爭(zhēng)尤其一戰(zhàn),、二戰(zhàn)時(shí),，不約而同選擇個(gè)體視角以小見(jiàn)大。

出生于比利時(shí)的德國(guó)導(dǎo)演盧克·帕西瓦爾執(zhí)導(dǎo),、根據(jù)小說(shuō)《西線無(wú)戰(zhàn)事》以及一些文獻(xiàn)資料改編的《前線》,，用多名演員的“喋喋不休”，把觀眾帶回一戰(zhàn)西線戰(zhàn)場(chǎng)?！段骶€無(wú)戰(zhàn)事》里德國(guó)士兵對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)由愛(ài)到怕,、由懼到恨的心理轉(zhuǎn)變，《前線》拿來(lái)放在同盟國(guó)及協(xié)約國(guó)的普通戰(zhàn)士身上,，德,、法、英及比利時(shí)四國(guó)的士兵,，用各自的母語(yǔ)交錯(cuò)敘述個(gè)體在前線的生存與掙扎,，觀眾并不需要把演員說(shuō)的每句話(huà)都聽(tīng)明白，但會(huì)知道每句臺(tái)詞都由他們絕望的內(nèi)心發(fā)出,。

如果說(shuō)《前線》把不同陣營(yíng)的士兵等同視為一戰(zhàn)背景下的受害者,，波蘭導(dǎo)演保羅·巴爾格特執(zhí)導(dǎo)的《卡爾·霍克的影集》，則展示二戰(zhàn)加害者納粹軍人鮮為人知的一面,。一組數(shù)量龐大的公開(kāi)照片顯示,，1944年的奧斯維辛集中營(yíng)里的德國(guó)軍官及士兵，臉上并沒(méi)寫(xiě)著殺人機(jī)器的字樣,，相反他們曬太陽(yáng),、拉手風(fēng)琴、野餐,、與動(dòng)物嬉戲,，享受著生活的美好。當(dāng)演員依靠想象,，將被投射到舞臺(tái)后方的照片中的情境“還原”,，似乎在說(shuō)“陽(yáng)光下的罪惡”，換個(gè)時(shí)間地點(diǎn)仍會(huì)發(fā)生,。

事實(shí)上立陶宛國(guó)家劇院出品,，波蘭劇場(chǎng)翹楚克里斯蒂安·陸帕帶來(lái)的《英雄廣場(chǎng)》，便指出二戰(zhàn)雖然早已結(jié)束,，但納粹陰魂并沒(méi)隨之終止作亂,。1938年希特勒率領(lǐng)德國(guó)軍隊(duì)進(jìn)駐維也納市中心的英雄廣場(chǎng)，奧地利教授舉家流亡,，“和平年代”重返故土,，卻沒(méi)逃脫被納粹主義“追殺”的命運(yùn)，在希特勒入侵奧地利50周年之際跳樓自殺,。更可怖的是,，他在不知不覺(jué)間，已變成極權(quán)行為的代表,，一雙看不見(jiàn)的魔爪,，早伸向身邊的人,。

這種反諷，由伯恩哈德劇本中富有音律感的大體量獨(dú)白賦予,，陸帕巧妙將獨(dú)白提取為音樂(lè)節(jié)律,，任其在看似難有盡頭的時(shí)間長(zhǎng)廊里反復(fù)變奏，轟炸觀眾,。而陸帕弟子格熱戈日·亞日那帶來(lái)的《殉道者》,，則借凡事必問(wèn)《圣經(jīng)》的華沙普通女中學(xué)生的極端行為，探討某種程度上近似納粹行為的當(dāng)代宗教狂熱生發(fā)的土壤,。

另一位波蘭名導(dǎo)格日什托夫·瓦里科夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《阿波隆尼亞》,，以拼貼的方式，將因藏匿猶太人而死于納粹槍口的波蘭女性,，與古希臘神話(huà)中為國(guó)家,、替丈夫犧牲的兩位女性并置講述，救助與犧牲對(duì)其時(shí)其地的個(gè)體而言,，均意義重大,，但時(shí)過(guò)境遷放于人類(lèi)歷史長(zhǎng)河，似乎無(wú)足輕重,。借助即時(shí)攝影現(xiàn)場(chǎng)制造以及提前錄制的影像,，此種荒誕變形放大,，觀眾的恐懼與戰(zhàn)栗,，比置身在波蘭導(dǎo)演帕維爾·帕西尼帶來(lái)的浸沒(méi)式戲劇，同樣講述女性潛藏猶太人的《藏匿》中時(shí),，還要強(qiáng)烈,。

而僅從上述作品的題材反觀國(guó)內(nèi)戲劇環(huán)境，我們的創(chuàng)作者似乎先天缺乏面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的勇氣,。近20年,，除了田沁鑫編劇、導(dǎo)演的《生死場(chǎng)》《四世同堂》,，國(guó)內(nèi)再無(wú)值得一說(shuō),，反映一段特殊歷史的戲劇作品。擴(kuò)延到影視劇,，更是抗戰(zhàn)雷劇,、神劇滿(mǎn)天飛。本屆林兆華戲劇邀請(qǐng)展的沉重啟示之一,，大約是國(guó)內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作者,，如何學(xué)會(huì)不再帶頭“善忘歷史”。（梅生）