北宋 宋徽宗（傳）紅蓼白鵝 臺北故宮藏

北宋 宋徽宗趙佶 梅竹聚禽圖 臺北故宮博物院

傳宋徽宗 溪山秋色圖軸 臺北故宮藏

　　北宋中期開始出現(xiàn)了獨(dú)立于院體畫家體制之外的文人畫家,，他們以蘇軾,、文同、李公麟,、米芾等畫家為代表,。蘇軾很推崇唐代的詩人畫家王維,，曾評論說“味摩詰之詩,，詩中有畫；味摩詰之畫,，畫中有詩”,，這段評論間接提出了文人畫的品味意識，后世尊稱王維為中國文人畫的鼻祖,。當(dāng)徐黃異體在北宋經(jīng)歷了近百年,，很多文人已經(jīng)不再滿足于院體畫家的精細(xì)濃麗寫實(shí)的單一畫風(fēng)，而是偏向于更接近文人審美傾向的徐熙畫風(fēng),，《宋朝名畫評》中說“士大夫議為花果者,，往往崇尚黃荃、趙昌之輩,，蓋其寫生設(shè)色迥出人意,，以熙視之，俱有慚德,，”另外要注意的是,，《宣和畫譜》也曾言道：“蓋荃之畫則神而不妙，昌之畫則妙而不神,，兼二者一洗而空之其為熙歟,？”而這本著作是在徽宗趙佶的授意下編寫的，不可避免要受到趙佶對繪畫品評立場的影響,，從這段話的描述中,，可以間接感受到趙佶扭轉(zhuǎn)了宋代初期幾代帝王對黃荃繪畫風(fēng)格的肯定，委婉地表達(dá)了徐熙高于黃荃的觀點(diǎn),。

　　院體畫家看重形似,，文人畫家重視傳神；院體畫家看重工細(xì)描寫,，文人畫家重視落筆以寫胸臆之氣,；院體畫家看重技法，文人畫家更重視氣韻,；院體畫家看重表象,，文人畫家更重視將物理在胸中的反映溢于筆端。在蘇軾《書朱象先畫后》中說到：“能文而不求舉,，善畫而不求售,，曰文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已。”這是蘇軾站在文人的立場對文人作畫目的的一種詮釋,，他認(rèn)為畫工的畫是為了交易而畫，為生存而畫,，為畫而畫,，而文人作畫是為了表達(dá)胸中所想，抒發(fā)性情而畫,，出發(fā)點(diǎn)不同,，表達(dá)的內(nèi)容也不同。當(dāng)然,，他無法預(yù)見數(shù)百年后,，明清時(shí)期文人畫進(jìn)入市場參與商品交易的狀況。董逌《書李成畫后》中說道：“由一藝已往,，其至有合于道者,，此古之所謂近乎技也。”這句話闡述了文人畫中技法與求道,，即格調(diào)的關(guān)系,，所謂技法，“為學(xué)日益”,，必須通過大量的繪畫實(shí)踐達(dá)到一定的高度,；所謂求道，“為道日損”,，一方面要通過綜合素養(yǎng)的積累,，一方面要減少世俗的思考，深入對人生,，自然的感悟,。院體畫工偏重于技，近乎描摹自然,，個(gè)人感受在畫面中的傳達(dá)所占比例較小,，而宋代文人畫家偏重于技道兩進(jìn)，尤以道為重,，通過主觀意識反映客觀景物,，畫面中傳達(dá)更多的是自己對人生的態(tài)度，對自然規(guī)律的一種情懷,。

　　宋徽宗趙佶在封爵端王的時(shí)候就與當(dāng)時(shí)的駙馬都尉王詵,，武臣吳元瑜交往甚厚。王詵是北宋著名的文人和畫家,，與蘇軾,、文同、李公麟等名家的交往也很密切，歷史上為文人所稱道的“西園雅集”的地點(diǎn)便是在他府邸的后花園中,，其繪畫代表作有《漁村小雪圖》,。吳元瑜，《宣和畫譜》記載他“善畫,，師崔白,，能變世俗之氣所謂院體者”，“祖宗以來,，圖畫院之較藝者,，必以黃荃父子筆法為程式，自白及吳元瑜出,，其格遂變”,，吳元瑜繼承了崔白繪畫風(fēng)格的衣缽，迥異于院體畫工的黃荃風(fēng)格,，重筆墨而減少色彩在花鳥畫中的運(yùn)用,，通過 與這些文人畫家的交往，再加上其自身的文藝修養(yǎng),，奠定了趙佶本人對花鳥畫創(chuàng)作的審美思想,。

　　在花鳥畫的表現(xiàn)風(fēng)格上，趙佶要求畫院學(xué)生以得形似神似為基本要求,，深入自然,，體會物理，不僅要得自然之貌,，更要得自然之情,，而其本人則偏向于稍帶放縱的水墨畫，比如其代表作《枇杷山鳥圖》,，繪畫風(fēng)格典雅,，清秀，以工筆的形式純用水墨寫就,，不施丹青,，但是自有一種生動之氣。該作尺幅不大,，描繪的場景也不大,，只是由繁茂的枇杷和一只山雀翹首回望翩翩飛翔的鳳蝶組成，氣韻生動,，格調(diào)高雅,，體現(xiàn)了徐熙和崔白花鳥畫風(fēng)格的清雅，不諧流俗,，實(shí)踐了文人對繪畫的審美理念,。全作幾乎沒有勾線的痕跡,，更接近于徐熙的“落墨為格”。由此可見,，這個(gè)時(shí)期的文人畫并沒有脫離形似的約束,，在對待形似的問題上，《益州名畫錄》說道“有氣韻而無形似,，則質(zhì)勝于文,；有形似而無氣韻者，則華而不實(shí)”,，這個(gè)論點(diǎn)與蘇軾的觀點(diǎn)一致，蘇軾等人提出的文人畫理論,，并不排斥形似,，甚至于推崇形似，在其《書黃荃畫雀》中有：“黃荃畫飛雀,，頸足皆展,，或曰‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸,，無兩展者’,，驗(yàn)之信然。乃知觀物不審者,，雖畫師且不能,，況其大者乎？”這一點(diǎn)與后世倪瓚提出的“逸筆草草不求形似”相矛盾,，結(jié)合趙佶的《枇杷山鳥圖》可以看出,，宋代的文人畫理論跳出了謝赫六法中“隨類賦彩”的藩籬，但是還沒有擺脫“應(yīng)物象形”的約束,。

　　水墨工筆花鳥畫的興起,，與宋代文人畫理論的萌芽發(fā)展相契合，同時(shí)代表了花鳥畫從北宋初期裝飾宮室的實(shí)用性轉(zhuǎn)向自娛自樂,，陶冶性情,，寄托情趣的欣賞性；從高墻大屏轉(zhuǎn)向到了文人案頭的清品賞玩,，豐富了繪畫藝術(shù)的多樣性,。

　　趙佶的其他水墨工筆花鳥作品有《柳鴉圖》、《池塘秋晚圖》,、《四禽圖》等,，這種藝術(shù)形式在兩宋時(shí)期取得了很高的成就，比如宋代院體佚名的《水墨百花圖卷》,，與趙佶的水墨工筆花鳥形式一樣,，不施色彩,，但是用筆用墨上比趙佶的作品更嚴(yán)謹(jǐn)，是一種絢爛之極,，歸于平淡的審美,。

　　今天的工筆花鳥畫創(chuàng)作處于一個(gè)百花齊放、百家爭鳴的階段,，但是缺點(diǎn)也顯而易見,，尤其是中國傳統(tǒng)繪畫的色彩表達(dá)，雅俗之間的度很難把握,，工筆花鳥畫,，畫濃艷了容易，畫淡雅了難,，于濃艷中見淡雅更難,。很多畫家開始關(guān)注水墨工筆花鳥畫，徽宗趙佶的很多水墨工筆花鳥作品開始引起重視,，趙佶以崔白的繪畫風(fēng)格為基礎(chǔ),，通過北宋文人畫理論將其雅化，豐富了工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式,。這種繪畫形式由于對畫家本人的綜合素質(zhì)要求比較高,，既要有畫工高超的技法和觀察自然、體悟自然的實(shí)踐,，又要具備文人的文學(xué)以及書法的修養(yǎng),，承繼者寥寥，但是對于我們今天工筆花鳥畫創(chuàng)作的表現(xiàn)形式,，則具有很積極的借鑒意義,。(吉林省博物院 張磊)