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廣義的“西調”指西北樂曲唱調,，在民歌,、俗曲,、曲藝,、戲曲里各有不同的類別,、含義與文本,。狹義的“西調”指清代前期京,、津,、直,、魯、蘇,、贛等地傳唱的一種通俗歌曲，是以晉陜小調與俗曲,、其他散曲與戲曲“摘唱”為基礎，吸收,、融匯了文人的創(chuàng)作精華,，逐漸發(fā)展而成的一種帶有樂器伴奏、主要由“優(yōu)童”“像姑”表演的藝術,?！拔髡{”的個別篇章啟于宋元，絕大多數(shù)則始于明,、盛于清,。明清西北外來人群流寓與“西調”流變關系密切。

經(jīng)過五代,、宋,、元461年，西北多數(shù)地方成了邊塞要地,。明初分封藩王，宣化,、大同,、太原、潞州,、西安,、蘭州,、銀川等地皆駐有皇子,，建有藩國,。自茲以來之山陜，攜親帶舊,、前來就任之外省官員通前徹后,，攜妻帶孥、身投荒遠之罪臣流官也絡繹不絕,。明代于之遍設衛(wèi)所,，邊兵多戴罪之身、謫戍之人,。針對北元與西番入侵發(fā)生的大型戰(zhàn)役有9次,。清代針對韃靼等發(fā)生的大型戰(zhàn)役有12次,。戰(zhàn)爭間歇是屯田?！懊鞔吞锉樘煜?，九邊為多。而九邊屯田,，又以西北為最,。”（顧炎武《天下郡國利病書·砥齋集》）九邊屯田先盛后衰,，此斷彼續(xù),，終至明末。嘉靖年間,，大同率先繁榮起來,。清代屯田有兵屯、旗屯,、回屯,、遣屯,、民屯等。前期,，隨著權貴“圈地”愈演愈烈,，內地大批農(nóng)民遠赴新疆,。康熙年間,，“口外”山東人達數(shù)十萬,。雍正年間，大通,、布隆吉爾等處為魯,、直、晉,、豫軍罪人犯墾荒之處,。乾嘉年間，新疆腹地墾荒之人最多：一種是政府強行遷來,，如明初齊,、晉、燕,、趙,、周、楚,、吳,、越之民多徙關中，南京珠絲巷人遷往甘,、青,；另一種是民眾被迫遷來，如豫,、魯,、川、贛,、徽之民多遷漢中,、安康。同期,，一些地方的商業(yè)也在跟進,。就連戰(zhàn)亂期間，天津楊柳青三千小商販也能“趕大營”,，在西域形成“津商五百戶”“伊寧漢人街”“迪化八大家”等,。由此看來,，太平年間官員赴任、罪臣貶謫,、軍隊調防、移民屯墾,、商旅往來,，亂世年間水旱蟲災、臣僚叛亂,、敵寇侵略,、民族起義、農(nóng)民動亂而引起的人群流寓,，加之文人游歷,、僧道傳經(jīng)、遠婚遠嫁,、探親訪友等人口流動,，必然帶動大量外地兵丁將領、仕宦幕僚,、家眷仆役,、農(nóng)民工匠、商賈腳戶,、優(yōu)伶乞丐等陸續(xù)來到西北,。

明清外來人群源源不斷地來到西北，自然帶來了外地樂曲唱調,；但這些作品多數(shù)未被西北人接受,，最終人散曲終，譬如昆曲,。明代俗曲演唱風潮始于宣德年間的中原,，之后向南推進。李開先的《〈張小山小令〉后序》云：“洪武初,，親王之國,，必以詞曲一千七百本賜之?！闭勥w的《國榷》卷十二云：“建文四年補賜諸王樂戶,。”又使得不少外籍樂戶流入西北藩國,。沈德潛的《萬歷野獲編·卷二十四·畿輔·口外四絕》云：大同府“所蓄樂戶較他藩多數(shù)倍,，今以漸衰落，在花籍者尚二千人,，歌舞管弦,，晝夜不絕,，今京師城內外不隸三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓,，宋所謂路岐散樂者是也”,。明代常將元蒙舊臣、罪犯妻女,、鬻妻賣子者沒為“樂戶”——以樂舞為業(yè)的賤民,，承值于王府、官府,、軍旅——“營戶”或“營妓”,。“靖難之役”后,，建文遺臣與反抗者之家屬皆被編為樂籍,，發(fā)往山西，永執(zhí)賤業(yè),；之后,，連張居正、左良玉等忠良之后裔亦遭此厄運,，雍正年間始罷,。明末陳子龍的《云中邊詞》云：“大同女兒顏如花，十五學得箏琵琶,。莫向中宵彈一曲,，清霜明月盡思家?！鼻宕捌?，京師出現(xiàn)了以表演俗曲為主的演藝團體——“檔子”，專唱“檔曲”（又名“檔調”或“蕩調”）,，不久風行于西北城鎮(zhèn),。清代葉澧的《甘肅竹枝詞》云：“烏魯木齊葉爾羌，伊犁各路重提防,。將軍都統(tǒng)同參贊,，辦事多由檔子房?！薄吧}鬻飯小生涯,，百廟耕耘便養(yǎng)家。恨煞貧兒多賣女,，學成歌曲抱琵琶,。”恭釗的《湟中竹枝詞》云：“亦有名優(yōu)說擅場,，清歌一曲唱伊涼,。當筵競學邯鄲步,，魑魅無端作艷妝?！蓖蹯愕摹短m州竹枝詞》云：“十五女兒未破瓜,，嬌羞不肯抱琵琶。當筵一曲連環(huán)扣,，賺取金錢養(yǎng)阿耶,。”崔旭的《太原雜詠》云：“風流幾輩泥歌郎,，也算梨園弟子行?？上撇湃菀桌?，公然錦瑟比人長?！爆F(xiàn)今離石彈唱,、西府曲子、榆林小曲,、寧夏小曲,、蘭州小曲、隴中小曲,、河西小曲,、青海平弦與越弦乃至西北皮影戲、眉戶戲,、二人臺,、曲子戲等，都是先源于當?shù)孛耖g小調,，后躍升為俗曲,，接著躍升為曲藝，繼而躍升為民間小戲,，無不受到明清俗曲的濃重影響,。首先，已傳外地且發(fā)生改變的西北音樂文學被帶了回來,，譬如山西民歌里的“老西調”與“西調”,、西府曲子里的“西調”，皆為昔日廣義“西調”東傳后,，進入了昆曲等,，然后“返輸”回來的。其次,，一些外地藝術植根西北,，譬如《蘇州請客》《揚州觀燈》《對花》《織手巾》《繡香袋》《小寡婦上墳》等民間小調,。俗曲亦是如此，舉凡西北的“揚州歌”“桐城歌”“下荊州”“傍妝臺”“醉太平”“集賢賓”“紗窗外”“畫扇面”“滿江紅”“九連環(huán)”“鮮花調”“繡荷包”“四大景”“黃鸝調”“馬頭調”“岔曲”等,，無不是明清外地人帶來的,。個別外地俗曲“西北化”后，又傳向外地,。明末清初,，海鹽與池州等地的“兩頭忙”傳到關中，成了“陜西調”《閨女思嫁》,；后來衍為曲藝《閨艷秦聲》,，傳到浙江、湖廣,、東南,、金陵、京師,。之后東傳山東,，變成傳為蒲松齡的俚曲《琴瑟樂》。再如冀,、魯,、京、津的曲藝“鼓子詞”,，由滿族帶進甘肅,，成了“蘭州鼓子詞”。還如鄂,、贛,、徽等地的花鼓戲，也在晉南,、陜南與關中留存下來,。復次，一些外來藝術元素日積月累地改變著西北音樂文學的品種,、流布與格局,，促其發(fā)展。明代后期江西弋陽腔與陜西民間音樂融為秦腔,，又名“昆梆”,，元明以來江南俗曲、散曲哺育了河州“花兒”的萌芽與成長,。當然,，融入西北的外地人也參與到各種“西調”的演繹里，后來回歸家鄉(xiāng)，也有于原籍地與流寓地之間反復來去者,，如藩王復命,，京官外派、臣僚外調,、罪臣釋放,、官宦還鄉(xiāng)、將士解甲,，又將“西調”帶到外地,。雍正年間，無名氏之戲曲《西廂記怡情新曲》里含有大量“西調”,，正是成于新疆“絢彩壘”,，之后被帶回京城的。

一種藝術也好,，一地藝術也罷,，能夠生生不息地傳承下來，最為重要的原因,，就是不斷吸收持續(xù)進入的外來藝術，做出適合本土民眾所需之改變,。而改變面貌的大與小,，源之于吸收成分的多與少——最終既得力于外來文化與當?shù)匚幕南嘟潭龋驳昧τ谕鈦砣巳号c當?shù)厝巳旱南嘟潭?，還得力于外來藝術的經(jīng)典程度與先進程度,，更得力于外來人口流入本土的密集程度與時間長短。民眾流寓才是世界上持續(xù)時間最久,、涉及地域最廣,、群體規(guī)模不等、最為復雜多變的人口流寓現(xiàn)象,，從根本上決定了某時某地特有的藝術風貌及其變化趨勢,。

（作者：李雄飛，系信陽學院特聘教授）