王文彬《夯歌》

孫滋溪《天安門前》

李可染《萬山紅遍》

董希文 《千年土地翻了身》

吳冠中《春雪》

回溯過往不難發(fā)現(xiàn),，中外美術(shù)史上那些經(jīng)典作品,，在為歲月留痕的同時(shí)早已融入所在民族記憶里。它們猶如?？闯Ｐ碌纳w,，將歷史的溫度接續(xù)至今天,，為人們呈現(xiàn)一部雖已走遠(yuǎn)卻依然清晰的視覺版時(shí)代變遷史。當(dāng)凝視那一個(gè)個(gè)歷史的瞬間,，我們知曉了自己從哪里來,，今后又將走向何方。

現(xiàn)當(dāng)代無疑是中國歷史長卷中頗為激越昂揚(yáng)的一章,。正在中國美術(shù)館展出的“偉大歷程 壯麗畫卷——慶祝中華人民共和國成立70周年美術(shù)作品展”,，以中國美術(shù)館經(jīng)典藏品為主，補(bǔ)充了全國20多家美術(shù)館及相關(guān)機(jī)構(gòu)收藏的優(yōu)秀作品,，130余件“國家主題性美術(shù)創(chuàng)作”的現(xiàn)實(shí)題材佳作也首次集中亮相,。毫不夸張地說，二十世紀(jì)以來中華大地發(fā)生的諸多重大歷史事件,，在這里都有與之對應(yīng)的視覺再現(xiàn),。

徜徉在這批丹青佳作之間，觀者不僅得以再次走近歷史,，也能從歷史深處收獲新的認(rèn)知,，進(jìn)而審視時(shí)下藝術(shù)創(chuàng)作的得與失。

重塑民族崛起的文化記憶

重大歷史題材歷來是美術(shù)史誕生經(jīng)典作品的肥沃土壤,。法國畫家歐仁·德拉克羅瓦為紀(jì)念1830年法國七月革命創(chuàng)作的油畫《自由引導(dǎo)人民》,，徐悲鴻1930年完成的大型歷史題材油畫《田橫五百士》均屬此列。

不過,，嚴(yán)格來說，國內(nèi)有意識組織重大歷史題材創(chuàng)作,，當(dāng)自新中國成立肇始,。1949年是20世紀(jì)一個(gè)重要的坐標(biāo)，新中國美術(shù)界面臨兩大課題：一是以宏大敘事重構(gòu)那段可歌可泣的歷史,；再則,，描繪一個(gè)日新月異的新中國形象。也因?yàn)榇?，現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)迎來了一個(gè)名家大作迭出的時(shí)代,。王式廓的《井岡山會(huì)師》、胡一川的《開鐐》,、董希文的《開國大典》,、吳作人的《過雪山》,、羅工柳的《地道戰(zhàn)》，可視為新中國最早的一批重大歷史題材美術(shù)作品,。此后又涌現(xiàn)出包括潘鶴的《艱苦歲月》,、詹建俊的《狼牙山五壯士》、王盛烈的《八女投江》等在內(nèi)的一大批經(jīng)典作品,。不可否認(rèn),，無論方式、方法,，還是規(guī)模和影響,，新中國美術(shù)創(chuàng)作都開創(chuàng)了一個(gè)從高原到高峰的時(shí)代，它們共同構(gòu)成一部由視覺圖像匯聚呈現(xiàn)的中國近現(xiàn)代革命史,。

廣義上的歷史題材創(chuàng)作,，既要有客觀敘事的史實(shí)，以及藝術(shù)再現(xiàn)的史境,，更離不開藝術(shù)家基于價(jià)值判斷內(nèi)化于美術(shù)作品的史識,。換而言之，創(chuàng)作此類作品既需要藝術(shù)家對一段歷史有兼具知性和感性的掌控,，也要在跨越時(shí)空的藝術(shù)創(chuàng)作中完成重構(gòu),，為后來人展現(xiàn)藝術(shù)與歷史的雙重真實(shí)，因?yàn)樗诒举|(zhì)上是一種藝術(shù)提煉與文化記憶,。君不見,，當(dāng)年那些家喻戶曉的美術(shù)作品，如今已留在當(dāng)代人的記憶深處,。

遙憶當(dāng)年,，董希文為創(chuàng)作油畫《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》，特意隨同八一電影制片廠攝制組重走長征路,，一起翻雪山,，過草地，半年時(shí)間里,，沿途完成二百余件寫生作品,，為此后創(chuàng)作累積豐厚的第一手資料。老一輩藝術(shù)家要么親歷過重大歷史事件發(fā)生的時(shí)代,，要么去之未久,，加之多采取“紀(jì)實(shí)”模式，深挖史實(shí),，能較好地還原歷史,，而當(dāng)下的同類題材創(chuàng)作，如若不能吃透主題,，很容易重蹈那些屢被詬病的歷史劇的覆轍,，成為流于形式的簡單演繹,。

“鐵姑娘”折射時(shí)代之變

不得不說，經(jīng)典美術(shù)作品中的人物肖像儼然成為那個(gè)時(shí)代的代言人,。

而對女性形象的描繪,，又因其獨(dú)有的細(xì)膩與多姿多態(tài)，似乎更為貼近一個(gè)時(shí)代的氣質(zhì),。不同社會(huì)環(huán)境里,，繪畫中呈現(xiàn)出的女性形象也不盡相同，包括女性的穿著打扮所折射出的精神面貌和時(shí)代審美,，無疑為后人重新開啟那個(gè)遠(yuǎn)去時(shí)代提供了一把珍貴的鑰匙,。

如果說，民國及以前的女性形象,，大多停留在才子佳人的題材,，宣揚(yáng)男尊女卑，頌揚(yáng)女性德行美,，新中國的誕生,，為此類創(chuàng)作打開了一方全新的天地。由于黨和政府十分重視婦女解放,，“男女都一樣”“婦女能頂半邊天”等口號成為時(shí)代主流,。伴隨中國婦女的地位發(fā)生翻天覆地的變化，藝術(shù)家塑造出一大批與此前迥然有異的女性形象,，她們多多少少遮蔽了女性的自身意識,，成為以男性為楷模的“鐵姑娘”。

王文彬的油畫《夯歌》便是典型例子,。上世紀(jì)50年代中后期,，尚在中央美術(shù)學(xué)院念書的他進(jìn)行畢業(yè)創(chuàng)作時(shí)，在沂蒙山區(qū)看到一群勞動(dòng)?jì)D女邊唱著民歌邊打夯的火熱場景,，當(dāng)即畫下大量草圖,，此后在董希文、羅工柳兩位老師指導(dǎo)下,，完成此作,。畫中婦女結(jié)實(shí)有力，笑容燦爛,，加之作者有意為之的仰視視角，更突出了人物高大形象,。她們既是新中國勞動(dòng)人民的縮影,，也成為“鐵姑娘”的典型形象。如果知曉彼時(shí)正值“大躍進(jìn)”時(shí)期,，便不難理解藝術(shù)家將女性男性化的創(chuàng)作手法了,。

中國畫里也不乏其身影,。王盛烈的《海風(fēng)》，取毛澤東七言絕句詩《為女民兵題照》里“不愛紅裝愛武裝”之意,，描繪了兩位肩上扛槍,、體態(tài)健碩的女民兵形象。如果聯(lián)系到他在此之前創(chuàng)作的《八女投江》,，再現(xiàn)的是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期,，八位女戰(zhàn)士一邊對追敵還擊，一邊攙扶著投江就義的瞬間,。兩件畫作一個(gè)身處和平年代,，一個(gè)正值戰(zhàn)火紛飛，傳遞的主題都是巾幗不讓須眉,。

不過,，這期間也有不少畫家進(jìn)行了難得的嘗試。同樣是女性題材,，董希文的《千年土地翻了身》,、朱乃正的《金色的季節(jié)》在以女子健壯體魄展現(xiàn)青藏高原雄渾之美的同時(shí)，以恰到好處的女性曲線部分消抵了“鐵姑娘”特征,，撲面而來的女性氣息讓畫面增添一抹柔美,。

油畫民族化再造中國氣派

在重大歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作中，董希文的油畫《開國大典》不僅成為幾代人深為認(rèn)同的經(jīng)典視覺意象,，而且還樹立了油畫民族化的風(fēng)格典范,。

何為油畫民族化？油畫作為一種西方舶來的藝術(shù)表現(xiàn)形式,，雖然進(jìn)入中國已有四百余年,，但真正迎來發(fā)展也就是百余年光景。如同任何外來文化進(jìn)入中國,，都要?dú)v經(jīng)吸收與改造一樣,，油畫也不例外?！坝彤嬅褡寤闭嬲蔀閲鴥?nèi)藝術(shù)界論爭的焦點(diǎn),，大約發(fā)生在上世紀(jì)五十年代末至六十年代初，歷經(jīng)大討論后,，涌現(xiàn)了董希文,、王式廓等代表性畫家。董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》一文中提出,，為了使油畫不永遠(yuǎn)是一種外來的東西,，不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，還要把這個(gè)外來的形式變成中國的東西，形成自己的民族風(fēng)格,。簡而言之,，就是做到油畫中國風(fēng)。

油畫需要民族化,，“化”的途徑便是從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中發(fā)掘資源,。吳作人就特別提到不僅中國山水畫講意境，任何繪畫都離不開意境,，詩畫合一,，同樣適用于油畫。不僅徐悲鴻,、林風(fēng)眠和劉海粟等中國現(xiàn)代油畫先驅(qū)積極踐行中西合璧,，董希文、蘇天賜,、吳冠中等接棒者,，也不斷為中國油畫增添新元素。談及董希文的藝術(shù)生涯,，就不得不提及其敦煌之行,。1943年，29歲的他攜妻踏上西行之途,，在那里,，他對敦煌壁畫進(jìn)行了系統(tǒng)、細(xì)致地觀察和臨摹,，不僅加深了對民族傳統(tǒng)繪畫的理解,，也從敦煌壁畫明亮的色彩中獲得新的審美。無論是他的《開國大典》,，還是為迎接北平解放而作的《解放軍是人民的救星》,，畫面里那種色彩單純而鮮艷的特色都難掩敦煌壁畫的身影。

詹建俊是新中國培養(yǎng)的第一代油畫家中的代表人物,，其油畫《狼牙山五壯士》以群像式的處理手法達(dá)到紀(jì)念碑性的效果,，讓人民英雄同巍峨群山熔鑄一體，此時(shí)的人物造型不再拘泥于寫實(shí),，而是趨近意象化,，凸顯氣壯山河的英雄氣概。

誠然,，民族化不可能速成,，要和民族傳統(tǒng)融合、互鑒,，尚待時(shí)日,。

知道多一點(diǎn)

鎮(zhèn)館之寶吹響集結(jié)號

中國美術(shù)館立館56年,，館內(nèi)藏品已逾十萬件之巨,。它們以20世紀(jì),，尤其是新中國成立之后居多，國寶級珍品自是不少,。

殊為難得的是,，此前鮮少露面或是偶有一二亮相的鎮(zhèn)館之寶，這回來了個(gè)“一鍋燴”,。

先說羅中立的《父親》,，創(chuàng)作于1980年的它擁有極高的出鏡率，屢屢被借到外地展出,，以至于惹得網(wǎng)友心疼：可別把“父親”折騰壞了,。此番回京，自然不容錯(cuò)過,。再來看李可染的《萬山紅遍》,，1961年至1962年間，李可染以毛澤東詩詞意境為題,，接連創(chuàng)作數(shù)件《萬山紅遍》,，其中一件曾拍出2.93億元，一度坐擁最貴“紅色經(jīng)典”的頭銜,。中國美術(shù)館所藏這件尺幅雖不算大,，確屬精品無疑。

此外,，靳尚誼的《塔吉克新娘》被中國油畫界認(rèn)定為“新古典主義”的開始,，融合了中國審美趣味的“意”與西方油畫語言的“形”；吳冠中的《春雪》是其代表作之一,，畫風(fēng)從以往的偏寫實(shí)走向?qū)鹘y(tǒng)意境和形式美感的追求,；孫滋溪的《天安門前》則是新中國紅色美術(shù)經(jīng)典作品之一，作品吸收了新年畫的表現(xiàn)手法,，再現(xiàn)當(dāng)年舉家到天安門前合張影這件“天大的事兒”,；潘鶴的《艱苦歲月》是鎮(zhèn)館之寶里少有的雕塑作品，曾被編入教材,，成為幾代人的集體記憶,。

展期無多，大可前往一觀,。再遇此“全明星”陣容,，估計(jì)得等些年頭了。（陳濤）