學(xué)帖多得于心會(huì)其妙,，不必以其過(guò)處而學(xué)之,，蔽于一曲。山谷曾云《蘭亭》雖真行之宗,，亦不必一筆一畫(huà)以為準(zhǔn),，“譬如周公、孔子不能無(wú)小過(guò),，過(guò)而不害其聰明睿圣,，所以為圣人”。今人學(xué)書(shū)常放大,、分解點(diǎn)畫(huà),，過(guò)度闡釋，以至擺其形而貫氣不足,，少精神靈光,，不得要領(lǐng)，解人當(dāng)能戒之,。

宋四家中,，東坡字形溫潤(rùn)，最不求“合法”而自有法,，天然工秀,，清韻有神。坡翁無(wú)意與翰墨之士爭(zhēng)衡,，而古往今來(lái)莫不重其跡,，所以者何？文氣也,?！肮ぁ倍鵁o(wú)“文”，“妍”而不“厚”,，易落俗處,，東坡以“文”作“書(shū)”，以“意”寫(xiě)“形”,，人云“左秀右枯”,，病處亦可見(jiàn)神采，文氣大故得堂廡大矣,！

皴法最見(jiàn)奇致,。古人創(chuàng)披麻、亂麻,、芝麻,、斧劈,、云頭、雨點(diǎn),、荷葉,、解索、牛毛等多種,，近人傅抱石獨(dú)創(chuàng)其法,，人云“抱石皴”，實(shí)自家手段,，亦不知何法也,。諸家皴法，或洪谷,，或關(guān)仝,，或董巨，或清湘,，或賓虹，實(shí)用筆用線變化之法,，得于畫(huà)者經(jīng)驗(yàn),，各有門(mén)庭，如禪燈宗派,，自見(jiàn)其說(shuō),。皴法以心取之，得其形態(tài)而愔合古意,，非有定法,，更不必刻舟求劍也。

“點(diǎn)苔”與“皴法”為中國(guó)畫(huà)之特色,，古人原不用點(diǎn)苔,，后用點(diǎn)苔蓋皴法之亂，與皴線互補(bǔ),。有畫(huà)家喜線不喜點(diǎn),，“點(diǎn)苔”實(shí)不得已而為之也?！督孀訄@畫(huà)譜》曾云“既無(wú)慢亂,，又何須挖肉做瘡”，傳為笑談,。點(diǎn)苔或空心,，或?qū)嵭模蚩莨P,，或濕筆,，或長(zhǎng)點(diǎn),，或短點(diǎn)，運(yùn)用適當(dāng)則別有意趣,。叔明渴苔,，仲圭攢苔，缶翁枯苔,，特色鮮明,，皆可補(bǔ)畫(huà)之不足也。

米家云山,，非始于米家父子,。唐人王洽潑墨起云山之景，董北苑作煙景云圖,，已開(kāi)此風(fēng),。然米南宮擅書(shū)，以書(shū)意入畫(huà),，即見(jiàn)高致,，友仁用其意，得瀟湘奇觀,。米氏父子強(qiáng)化此法,，以“云山”顯氤氳之氣，略去樹(shù)石具象,，故得此名也,。

宋米南宮《珊瑚帖》，以書(shū)題畫(huà),，亦開(kāi)以畫(huà)入書(shū)之先,。元人趙子昂用行楷寫(xiě)款，常置于邊角,。倪云林楷法古拙遒媚,，直題入畫(huà)，為“書(shū)畫(huà)相通”開(kāi)一新式,，至明代成文人畫(huà)家之自覺(jué),。明初宋仲溫畫(huà)竹以小楷題款，中期沈石田以山谷體題入畫(huà)中,，曾見(jiàn)其花卉軸,，題款占半，與畫(huà)相宜,，足見(jiàn)有意“畫(huà)中有書(shū)”,。后文衡山行款清整題于畫(huà)面，徐文長(zhǎng)詩(shī)書(shū)奇逸合于畫(huà),，陳白陽(yáng)書(shū)畫(huà)合璧,，董香光以書(shū)入畫(huà)而集大成,。故書(shū)為中國(guó)畫(huà)之母，書(shū)畫(huà)相融,，漸成傳統(tǒng),，未有不通書(shū)而能解中國(guó)畫(huà)者。

蜀人石壺作畫(huà),，活潑飛動(dòng),，每見(jiàn)生機(jī)。余喜讀其山水小品,，寥寥數(shù)筆,，純以書(shū)法筆觸運(yùn)之，簡(jiǎn)約天然,，不事雕琢,。石壺以輕盈靈性長(zhǎng)，自成一格,；大幅雄壯則為其短,，不如近代賓虹、抱石,、可染諸家也,。既能蕭散，何必凝重,？此或是石壺之價(jià)值也。

王鐸作書(shū)每以“干筆”用之,，濃處極濃,，干處極干，干到無(wú)墨能出方才蘸墨,，如此用筆用墨可減平勻,，可增對(duì)比，尤見(jiàn)藝術(shù)感染力,。林散老承其師賓虹法,，又以水破墨，由濕至干,，更添變化,。故曰：王鐸用筆以墨色求變，書(shū)家法也,；散翁用筆增水墨之變,，畫(huà)家法也。

傳唐人盧楞伽羅漢像,，粗眉,、深眼,、高鼻、多須,，最得西域人態(tài),。趙子昂喜禪悅之游，所作《浴馬圖》《紅衣天竺僧圖》得于此,，曾云“常與天竺僧游,，故于羅漢像自謂自得”。人物畫(huà)至宋漸衰,，為山水畫(huà)所代,。子昂作人以鐵線勾勒，取意唐而追魏晉古風(fēng),，以求新路,。陳繼儒云：“曾見(jiàn)羅漢如楞嚴(yán)變相，則楞伽最古,，松雪發(fā)脈于此,，非梵隆輩所夢(mèng)見(jiàn)也?！弊影阂匀宋飶?fù)古求新,，可見(jiàn)一斑也。趙松雪書(shū)法諸體,，山水,、人物無(wú)不精深，一代“通藝”也,。其所作山水為畫(huà)史變化之關(guān)捩,，尤應(yīng)重視。南宋山水畫(huà)家如馬遠(yuǎn),、夏圭作畫(huà)剛直空率,，略少古意，故畫(huà)史地位不高,。趙松雪揆古開(kāi)新,，在六朝至唐人傳統(tǒng)中得山水精神，從《幼輿山水圖》到《鵲華秋色圖》,，再到《水村圖》,，由工到寫(xiě)，由細(xì)密到抒情,，完成中國(guó)山水“文人化”之轉(zhuǎn)變,，從寫(xiě)“形”到寫(xiě)“心”，從“法”到“意”，賦予山水“人文”“古雅”之特性,，影響元四家,，并開(kāi)啟明清山水之先河。楊載云“公悉造其微,，窮其天趣”,，觀其畫(huà)作，尤可信也,。

書(shū)畫(huà)篆刻局部與整體合而能分,，分而可合。唐禪師黃檗希運(yùn)曾以“水銀”喻最合藝術(shù)創(chuàng)作：“一團(tuán)水銀,，分散諸處,，顆顆皆圓，若不分時(shí)只是一塊,。此一即一切,，一切即一?！毙〉揭稽c(diǎn)一畫(huà),，一草一木，大到整幅氣韻,，謀篇布局,，皆見(jiàn)“水銀”之禪理也。

“空山無(wú)人,，水流花開(kāi)”,，東坡所言八字，此何等境,？,！余下筆每每求之，不易得也,。清湘道人題畫(huà)解此語(yǔ)云“予不知觀者是誰(shuí)”,，極見(jiàn)禪意,。藝為知者道,，如見(jiàn)蓮花，如觀山水,，會(huì)心者可解也,。

由印，進(jìn)而書(shū),，再入畫(huà),，近代以來(lái)大家之歷程也。吳缶翁、齊白石,、黃賓虹,、潘天壽、傅抱石等,，早年無(wú)不刻印,，以印為友，藏弆研習(xí),；后以印而善篆隸,，入行草；進(jìn)而以金石趣味與篆隸筆意入畫(huà),，故得面目一新,，書(shū)畫(huà)印一體。吾儕若沿此路拓展,，溯源約取,，輔以學(xué)識(shí)，精進(jìn)無(wú)已,，或可有不讓先賢處也,。

漢以前刻石，未嘗無(wú)法,，又未嘗有法,，文士書(shū)丹，刻工刊成,，經(jīng)久彌新,，有法無(wú)法之間也。唐以來(lái)書(shū)法楷式皆備,，為文士所尚,，不能無(wú)法，以有法為法,。明人唐順之論文云“密則疑于無(wú)所謂法,，嚴(yán)則疑于有法而可窺”，論書(shū)亦如是觀,。故書(shū)必有法,，又非定法，所謂“法”者,，植根傳統(tǒng),，神明變化是也。

（作者為北京語(yǔ)言大學(xué)教授,、中國(guó)書(shū)法篆刻研究所所長(zhǎng)）