《千里江山圖》卷以煙波浩渺的江河,、層巒起伏的群山,、以及細(xì)致入微的畫面構(gòu)成了一幅美妙的江南山水圖,，是宋代青綠山水畫中的杰出作品,。

如今,，它在故宮博物院展出,，引來無數(shù)話題，人們排隊(duì)爭(zhēng)相一睹其真容,。

此幅青綠山水畫卷穿越千年而經(jīng)久不衰,，與它精湛的技法密不可分。人們對(duì)它充滿好奇,，不僅僅因?yàn)槠湓谥袊L畫史上留下濃墨重彩的一筆,，更有其創(chuàng)作者的神秘性、特殊性等種種疑團(tuán)和原因,，牽動(dòng)著人們一窺究竟,。

《千里江山圖》長卷， 絹本設(shè)色,，縱51.5cm，橫1191.5cm,，北京故宮博物院館藏,。上圖為局部圖。

面對(duì)中國繪畫史中如此重要的一幅作品,，我們今天應(yīng)該如何看待它?它有何杰出之處?它又有何取舍?它體現(xiàn)了怎樣的時(shí)代特征?畫面上的一方收藏印又引發(fā)起怎樣的關(guān)于其流傳的疑竇?

中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長,、藝術(shù)史學(xué)家牛克誠先生對(duì)《千里江山圖》卷進(jìn)行了專業(yè)解讀,，并由此討論作者年齡,、作品時(shí)代及畫面與跋語的關(guān)系等內(nèi)容。

?？苏\：中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長,、藝術(shù)史學(xué)家

在牛克誠的分享中,，把《千里江山圖》卷與董源,、仇英,、王詵、衛(wèi)賢等繪畫名家的作品進(jìn)行對(duì)比,，從筆墨皴法到重色積染,，從精銳技藝到繪畫語言的尚欠成熟，逐一對(duì)比說明,，從藝術(shù)史的專業(yè)視角細(xì)致解讀這幅經(jīng)典之作,。

《千里江山圖》的皴法是中國山水畫發(fā)展到北宋時(shí)期的技法集合式體現(xiàn)

皴法是中國古代畫家對(duì)于不同質(zhì)地山石的筆墨寫照。經(jīng)由五代的荊浩,、關(guān)仝,、董源、巨然及北宋的李成,、范寬,、郭熙等的創(chuàng)作實(shí)踐，已形成表現(xiàn)南北方不同質(zhì)地及山石不同部位的豐富皴法傳統(tǒng),。這一傳統(tǒng),，作為一種“預(yù)成圖式”作用著北宋晚期的山水畫創(chuàng)作，我們?cè)凇肚Ю锝綀D》中就可以看到這些皴法的不同呈現(xiàn),?！肚Ю锝綀D》并不是畫家面對(duì)某一局地景物的單一皴法描繪，而是山水畫發(fā)展到北宋晚期皴法的一個(gè)集成式體現(xiàn),。

《千里江山圖》局部細(xì)節(jié)圖

《千里江山圖》作者通過皇家收藏的前代及當(dāng)代山水畫家作品來習(xí)得各家皴法,，從而進(jìn)行集成式的創(chuàng)作。而事實(shí)上,，最遲從兩宋以來,，中國古代山水畫家的創(chuàng)作就一直遵循一條集前人樣式而成自家面貌的創(chuàng)作路線。中國古代繪畫的脈絡(luò)文理因此而集結(jié)為一個(gè)傳承體系,?？梢哉f，古代山水的創(chuàng)作與鑒賞方式,，也為我們將《千里江山圖》的皴法結(jié)構(gòu)區(qū)分為峰頭,、山腳及巖崖，并對(duì)其各自進(jìn)行分析,，提供了充分理由,。

《千里江山圖》峰頭、巒頭的皴法：

《千里江山圖》的巒頭結(jié)構(gòu)

董源《夏景山口待渡圖》的巒頭結(jié)構(gòu)

《千里江山圖》的峰頭結(jié)構(gòu)

董源《溪岸圖》的峰頭結(jié)構(gòu)

我們?cè)谖宕帘彼螘r(shí)期的山水中就常見到這樣的峰巒結(jié)構(gòu)及其皴法,，如董源《夏景山口待渡圖》卷(遼寧省博物館藏)的主體山巒,，巒頭結(jié)構(gòu)是一個(gè)基本的山巒的外部的輪廓和內(nèi)部的結(jié)構(gòu)方式，非常的一樣;再比如董源《溪岸圖》軸(美國紐約大都會(huì)博物館藏)的最高峰巒,，內(nèi)部結(jié)構(gòu)也是非常一樣的,。

《千里江山圖》的峰巒

仇英《玉洞仙源圖》的峰巒

就峰巒結(jié)構(gòu)而言,，《千里江山圖》與明代仇英《玉洞仙源圖》軸很是相近，但它們?cè)隈宸ㄐ螒B(tài),、筆色關(guān)系及染色方式上卻有明顯差異：在皴法形態(tài)上,，它們一個(gè)是繁皴，一個(gè)是簡(jiǎn)皴;在筆,、色關(guān)系上,，它們一個(gè)是筆色互用，一個(gè)是筆色簡(jiǎn)單疊合;在染色方式上,，它們一個(gè)是分染,，一個(gè)是統(tǒng)染。這些都決定了它們各自的時(shí)代屬性,。對(duì)于《千里江山圖》的繪畫語言解析,，也便在一個(gè)由筆墨與色彩結(jié)構(gòu)結(jié)成的綜合關(guān)系中展開。

《千里江山圖》在表現(xiàn)山腳,、坡腳,、石腳時(shí)，一律用麻皮皴：

《千里江山圖》坡腳的麻皮皴

董源《夏景山口待渡圖》坡腳的麻皮皴

這種皴法樣式,，主要出現(xiàn)在五代時(shí)期董,、巨的山水之中。如董源《夏景山口待渡圖》卷(遼寧省博物館藏)的近坡坡腳,、主體山巒山腳,，皴法是也是非常一樣的。

《千里江山圖》用皴線排疊出山路野徑

王詵《漁村小雪圖》用皴線排疊出的山路野徑

另外,，《千里江山圖》有一種用皴線排疊出山路野徑的畫法,，我們也會(huì)在巨然《層巖叢樹圖》軸、王詵《漁村小雪圖》卷中看到極類似的表現(xiàn),。

從山頭與山腳的皴法來看,，《千里江山圖》的皴法主要來自五代時(shí)期的南派山水傳統(tǒng)。在其山頭結(jié)構(gòu)中所見到的北方山水及北宋山水樣式因素,，也表明作者對(duì)于山石形質(zhì)的體認(rèn)上，也有來自北方山水的啟示,。但他對(duì)于筆墨的理解與興趣,，更多地還是南派山水所擅用的中鋒的、蘊(yùn)藉的,、舒緩的筆線,，以及在這種筆線中所蘊(yùn)藏的南宗山水及文人山水意味。

《千里江山圖》山崖巖石的皴法：

《千里江山圖》中的巖崖

劉松年《四景山水圖》“冬景”中的巖崖

巖崖的皴法是以具有虛實(shí)頓挫的線條做外部的輪廓,，用各種筆致的線條做內(nèi)部的區(qū)分,，然后做一些小筆觸的皴法,，在個(gè)別凹陷下去的部分再用淡墨渲染，形成山石的質(zhì)感或者是體積感,，是這樣的一個(gè)皴法形態(tài),。而這種皴法形態(tài)，南宋以后山水特別喜歡畫這樣的,，比如藏在故宮博物院劉松年《四景山水圖》巖石的皴法就是用側(cè)鋒表現(xiàn)出來,，而這個(gè)側(cè)鋒已經(jīng)是南宋山水皴法的一個(gè)標(biāo)志性的用筆形態(tài)。

王詵《漁村小雪圖》中的巖崖

《千里江山圖》里幾乎不用側(cè)鋒,，基本上都是用中鋒,，這樣的一個(gè)對(duì)于山崖的表現(xiàn)，同樣是藏在故宮博物院王詵的《漁村小雪圖》也是用這樣的中鋒來畫山崖的結(jié)構(gòu),，和南宋的斧劈皴是不一樣的,。由此，我們就發(fā)現(xiàn)了《千里江山圖》皴法的時(shí)限：它還沒有揉入南宋以后以側(cè)鋒為主的行筆形態(tài)與旨趣,。這也許可以作為我們斷定這件作品時(shí)代性的一個(gè)觀察依據(jù),。

無論是山頭皴、山腳皴,，還是巖崖,、坡臺(tái)皴，《千里江山圖》的皴法都表現(xiàn)出五代至北宋時(shí)期山水畫皴法的豐實(shí)與繁密,。

或可將《千里江山圖》的皴法概括為“繁皴”,，以與南宋以后興起，元代盛行以至明代流行的“簡(jiǎn)皴”相區(qū)別,。繁皴并非《千里江山圖》所獨(dú)具,，它是五代至北宋山水皴法的一個(gè)共同特征。

元人《商山四皓圖》中疏松的皴線

董源（傳）《江堤晚景圖》中疏松的皴線

麻皮皴的疏簡(jiǎn)化主要在元代,。這種疏簡(jiǎn)化的皴法在與礦物顏料的重彩結(jié)合后,，就產(chǎn)生一種疏簡(jiǎn)化的筆色結(jié)構(gòu)。這種簡(jiǎn)皴作品在元代很多見,，如元人《商山四皓圖》軸(故宮博物院藏)山石峰巒的皴法都是由疏松的筆線構(gòu)成,。董源(傳)《江堤晚景圖》軸(臺(tái)北故宮博物院藏)，從其單列而疏松的皴線看,，與元代積色勾皴的山水樣式更為接近,。

至明代，這種疏簡(jiǎn)的皴法與重色結(jié)合的山水作品也是一種流行樣式,。到清代,，皴法再一次回歸到繁皴的狀態(tài)。但清代的繁皴與北宋的繁皴也有不同,，北宋之皴實(shí)中有虛,，而清代之皴則是一味的實(shí),。還有，北宋皴法生動(dòng)多姿,，而明清皴法趨于程式,。

就像北宋山水一樣，《千里江山圖》的皴法同樣表現(xiàn)出一種實(shí)中有虛并且筆墨渾融的特征,。

《千里江山圖》仿佛沒骨畫法的峰巒

這主要體現(xiàn)在它輕虛的輪廓線,、它虛和的內(nèi)部結(jié)構(gòu)脈絡(luò)并與皴線融為一體。也即郭熙,、郭思所說的“筆跡渾成”,，其在《林泉高致》中說：“筆跡不渾成謂之疏，疏則無真意,?！薄肚Ю锝綀D》輕虛的輪廓線在隨后的重色積染中有時(shí)就被覆蓋了，以至有很多峰巒好像是用沒骨法畫出的,。

巨然《層巖叢樹圖》將輪廓線皴染到體面之中

文徵明《仿趙伯驌后赤壁賦圖》清晰的輪廓線

這種把輪廓線和山石體面最后融為一體的畫法同樣也是五代北宋時(shí)期山水畫皴法的一個(gè)特征,，比如臺(tái)北故宮博物院藏的巨然的《層巖叢樹圖》，它這個(gè)輪廓線不是那樣分明,，已經(jīng)都融為一體了,。與這個(gè)相比，這個(gè)也是藏在臺(tái)北故宮博物院是文徵明的《仿伯驌后赤壁賦圖》,，輪廓線非常之清晰,，這也不是個(gè)例，明清時(shí)期山水畫都是這樣的一個(gè)畫法,。

《千里江山圖》在進(jìn)行筆墨勾皴時(shí),，已經(jīng)為接下來要進(jìn)行的重色積染預(yù)留了空間，因而,，它的繪畫語言是由筆墨勾皴與重色積染兩種語匯共同表述的,，這也即是它的“筆色結(jié)構(gòu)”。

董源《瀟湘圖》的巒頭

《千里江山圖》的巒頭

這是藏在故宮博物院的董源的《瀟湘圖》,，是單純的水墨,，通過從勾到點(diǎn)的一個(gè)皴法系統(tǒng)把山石表現(xiàn)出來。這個(gè)時(shí)候來看《千里江山圖》這個(gè)巒頭,，是在皴法之后給后來的染法留了很大的空間,，在勾皴的階段一定沒有點(diǎn)，是在染色之后再點(diǎn),，所以他是預(yù)留空間，而且筆色之間是互為配合的,。

《千里江山圖》的類色體現(xiàn)為：山頭是青色或綠色,，山腳是赭石色,，草房是赭石色，瓦房是黑色,，水口是白色,，點(diǎn)葉樹是墨綠色，樹干是黑色或赭墨,，而在整幅作品中則絕不見朱色,。

《千里江山圖》近乎黑色的樹干

文徵明《 惠山茶會(huì)圖》的赭石色樹干

而在《千里江山圖》的類色中，需要提及的是,，它的樹干是以黑色或赭墨為類色,，這反映了早期青綠山水的一個(gè)類色特征。 而元,、明以后青綠山水的樹干則基本是赭石色的,。

宋人《長橋臥波圖》中朱色的長橋

《千里江山圖》中黑色的長橋

朱色在《千里江山圖》中絕絕不見。而我們?cè)跁x唐以來的青綠山水中所看到的情形則是,，如果畫面中有廊柱,、欄桿等，一般是要描以朱色的,。我們也常在晉唐以來的青綠山水畫中看到,，木橋欄桿也是以朱色涂染的，如宋人《長橋臥波圖》扇(故宮博物院藏),、畫面中的長橋就染以朱色,。

《千里江山圖》是中國古代繪畫中一件色彩極為厚重的青綠山水

蔡京在《千里江山圖》跋語中說“不踰半歲，乃以此圖進(jìn)”,，用不到半年的時(shí)間來畫3平方米的畫面,，是可以細(xì)致而精工描繪的。事實(shí)上,，就像我們所看到的那樣,，《千里江山圖》把大量的精力用在了分染積色上，從而使它成為中國古代繪畫中一件色彩極為厚重的青綠山水,?！肚Ю锝綀D》的作者不僅以密集的線條和墨色暈染，形成具有筆致厚度的皴法基底,，同時(shí),，他又在這個(gè)基底上通過層層遍遍的重色積染，形成復(fù)雜的色彩縱向?qū)盈B關(guān)系,，也即色彩的縱向結(jié)構(gòu),。

《千里江山圖》的筆色結(jié)構(gòu)

這種色彩層疊關(guān)系體現(xiàn)了中國繪畫顏料使用的一個(gè)特點(diǎn)，它不像油畫那樣的塑造式的筆觸覆蓋，而是通過一遍遍不同色相的色彩疊合,，而形成色層之間的顯,、露、隱,、沒,，以及由多層積疊而形成的色彩厚重效果。

《千里江山圖》的筆色結(jié)構(gòu)解析為：皴法+赭石+石綠+石青+色上畫

通過《千里江山圖》與《游春圖》《洛神賦》《江帆樓閣圖》及《江山秋色圖》的比較,，我們會(huì)發(fā)現(xiàn),，《千里江山圖》的筆色結(jié)構(gòu)特征是既繁且備：其復(fù)雜的勾皴染色謂其繁，青綠山水畫所關(guān)涉的筆色技法及程序都無所不包謂其備,，可以說,，《千里江山圖》建構(gòu)了古代青綠山水畫筆墨與色彩的“全因素結(jié)構(gòu)”。展子虔《游春圖》比它少了皴法及石綠加石青的色彩疊合;《洛神賦》比它少了皴法及色上畫;《江帆樓閣圖》比它少了赭石+石綠+石青的色彩疊合;《江山秋色圖》比它減省了皴法,，也少了石綠+石青的色彩疊合,。

《千里江山圖》色彩橫向結(jié)構(gòu)為：(赭石+石綠+石青)- (赭石+石綠+石青)- (赭石+石綠+石青)- (赭石+石綠+石青)- )- (赭石+石綠+石青)…………

展子虔《游春圖》的色彩橫向結(jié)構(gòu)是：(赭石+石綠)-(赭石+石青)-苦綠-白-朱

《江帆樓閣圖》的色彩橫向結(jié)構(gòu)為：石綠(或石青)山石+石綠松針+汁綠其他樹+朱色廊柱+淺朱色前景樹，其色彩橫向之間的對(duì)比在古代青綠山水畫中是特顯突出的,。

趙伯駒《江山秋色圖》卷(故宮博物院藏)的色彩橫向結(jié)構(gòu)是：(勾斫+赭石+石綠)-(勾斫+赭石+石青)

《千里江山圖》的筆墨與色彩的關(guān)系

《千里江山圖》的筆墨與色彩這兩種語言是充分融會(huì)在一起的,，盡管它們?cè)诠P墨與色彩的全因素結(jié)構(gòu)中處于不同的序位與層位，如,，筆墨皴法先行鋪墊,，處于筆色結(jié)構(gòu)的最底層;重色積染是在這筆墨底層之上漸次展開，處于筆色結(jié)構(gòu)的上層及最上層,。但它們并不是截然劃分在這個(gè)筆色結(jié)構(gòu)中,，而是跨越不同層位交織在一起、嵌合在一起的,。這樣就在筆墨與色彩之間形成一種陰陽對(duì)應(yīng)關(guān)系,，筆墨的鋪墊主要表現(xiàn)山石景物的低凹或向陰部位，積染的色彩則是提染山石的凸起或向陽部位,。物象的形體質(zhì)感及陰陽向背,，是通過底層筆墨與上層色彩之間的互為體用而共同塑造出來的。

《千里江山圖》以筆墨皴法構(gòu)筑出積色的基礎(chǔ),，這實(shí)際上也鋪陳出山巒景物的低凹向陰部位,。未被皴染之處所留出的空白，也即是山巒景物的凸起向陽部位,，對(duì)于這一部位的染色,，是從其最凸起的部分下筆染起，向其下的皴染部分漸染漸淡,，并逐漸與自淡至深的皴法筆墨相銜接,。也就是說,，在皴法結(jié)構(gòu)中所形成的山石景物的最凸起或最明亮部分，恰恰是色彩暈染的最濃重部分,，如此就形成筆墨與色彩的陰陽互補(bǔ)關(guān)系,。

《千里江山圖》對(duì)山石的分染

趙伯駒《江山秋色圖》對(duì)山石的統(tǒng)染

李思訓(xùn)（傳）《江帆樓閣圖》的山石分染

筆墨皴染形成眾多凹凸單元，色彩積染也就對(duì)應(yīng)地從一個(gè)個(gè)單元染起,，這也即是“分染”，它是依據(jù)山石景物細(xì)部區(qū)割的小塊染色,，與將眾多凹凸單元合并為一個(gè)整體而統(tǒng)一染色的“統(tǒng)染”不同,，它是對(duì)于山石景物更細(xì)致精微的色彩表現(xiàn)。在《江山秋色圖》的統(tǒng)染之后,，這種比較簡(jiǎn)省的染色方式,，就越來越常見了。

《千里江山圖》筆色互用的松針畫法

《千里江山圖》筆色互用的柳樹畫法

在松針,、柳葉及竹葉的筆色結(jié)構(gòu)上,，《千里江山圖》都表現(xiàn)出筆墨與色彩間的互相呼應(yīng)與顧盼，以至,，如果我們將其色彩濾掉,，其筆線自身就幾乎很難構(gòu)成松針、柳葉及竹葉的完整形象,，形,、色、墨三者的關(guān)系即是如此緊密,。這一點(diǎn),，我們?cè)凇肚Ю锝綀D》與元代以后的青綠山水的比較中就可看得更為明晰，后者通過筆墨對(duì)于松針,、柳葉,、竹葉形的塑造已經(jīng)十分充分，此后的石青,、石綠就只是簡(jiǎn)單的平鋪,，就體現(xiàn)不出形、筆,、色間的互補(bǔ)關(guān)系了,。

仇英《桃村草堂圖》的松樹畫法

比如，在松針表現(xiàn)上,，與《千里江山圖》的亂撒針?biāo)舍槻煌?，以輪形針、扇形針或穗形針等一簇簇排疊在一起的松針,，在此后染色時(shí),，只是大面積的鋪染,，而不是逐簇分染，如仇英《桃村草堂圖》軸等,。

無論是山石分染,，還是松針、柳葉,、竹葉表現(xiàn),，《千里江山圖》都在筆色關(guān)系的設(shè)計(jì)中給色彩暈染或描畫以充分的表現(xiàn)可能，或者說,，它在筆色關(guān)系中是更重色彩的,。

這與明清時(shí)期畫壇上對(duì)于這一問題的認(rèn)識(shí)很不一樣?！肚Ю锝綀D》強(qiáng)化色彩表現(xiàn)與其說是一種技法上的偏好,，不如說是一種對(duì)于色彩的價(jià)值認(rèn)同，這種色彩認(rèn)同體現(xiàn)了唐宋時(shí)期宮廷繪畫的審美旨趣,，從“二李”到“二趙”這些宮廷貴族的山水都是極力渲染色彩的,。

“厚中見厚”的《千里江山圖》

《千里江山圖》用濃重石青涂染的山間石塊

從底子的繁皴，到鋪染的赭石,，再到積染的石綠,、積染的石青，再到色上畫,，《千里江山圖》就以厚,、密、繁,、重,，完成了古典青綠山水的一個(gè)最貨真價(jià)實(shí)的厚重作業(yè)。如果說古典工筆畫中常見的“薄中見厚”,，是以色層的薄,、淺，積聚成厚重的視覺感受及洋溢在作品之上的厚重氣息,，那么,，《千里江山圖》的“厚中見厚”，就簡(jiǎn)直不知薄,、淺為何物,，它以匠人般的兢兢業(yè)業(yè)，以對(duì)于顏料覆蓋能力的偏好與放縱,，把重彩的厚重演繹得淋漓盡致,。

輕淺的仇英《人物故事圖》“高山流水”

從南宋以后，青綠山水畫家們就幾乎不再是以這種對(duì)比的形式來營構(gòu)畫面的重與輕,、實(shí)與虛的節(jié)奏律動(dòng),，他們更喜歡以一種“薄畫”的手法來讓畫面彌散出整體的清透與虛和,。

中國畫的筆色結(jié)構(gòu)不是固定、靜態(tài),、機(jī)械的,，它會(huì)因不同的創(chuàng)作主體、不同的工具媒材和不同的技法操作而產(chǎn)生不同的作品形態(tài),。中國重彩畫的厚薄,、輕重、清濁,，甚至雅俗的分野就都產(chǎn)生于此,。

我們?cè)谇懊嫠馕龅囊磺校瑤缀醵伎梢猿蔀椤肚Ю锝綀D》的北宋時(shí)代性的證明,。

《千里江山圖》的竹葉

衛(wèi)賢《高士圖》的竹葉

包括這種非類型化的竹葉畫法，也是五代直至北宋時(shí)期的一種通常畫法,。如五代衛(wèi)賢《高士圖》軸(故宮博物院藏),、惠崇(傳)《溪山春曉圖》卷(故宮博物院藏)、李唐《江山小景圖》卷(臺(tái)北故宮博物院藏),、李思訓(xùn)(傳)《 御苑采蓮圖》卷 (故宮博物院藏),、宋人《宮苑圖》卷(故宮博物院藏)、宋人《別苑春山圖》卷(美國紐約大都會(huì)博物館藏),、宋人《江亭晚眺圖》紈扇(遼寧省博物館藏),、金李山《風(fēng)雪杉松圖》卷(美國弗利爾美術(shù)館藏)等作品中的竹葉，都是像《千里江山圖》那樣疏散而不定型的,。