展品包括賴特的建筑設計手稿和模型，賴特設計的家具、餐具、紡織物以及介紹賴特作品的電影、電視廣播,、出版物、油畫,、照片和剪貼簿等,。

弗蘭克·勞埃德·賴特 羅比住宅 美國伊利諾伊州 1906-1909年

展覽以時間為順序，分為12個部分,，每個部分重點詮釋賴特作品中的一個關鍵對象或者閃光點,，并與藝術館收藏的其他建筑設計作品進行比較，為專業(yè)建筑設計師和普通觀眾重新審視賴特作品提供了新的視角,。

弗蘭克·勞埃德·賴特是20世紀美國最知名和多產(chǎn)的建筑師和室內(nèi)設計師之一,，熱衷嘗試建筑新技術和新材料，提出“親自探索”（Do-it-yourself）的建筑理念,，開創(chuàng)了將自然,、城市規(guī)劃、社會政治兼容并包的實驗性前衛(wèi)歷程,。展覽將至10月1日,。本期域外介紹賴特的“有機建筑”的代表性建筑：羅比住宅、流水別墅以及古根海姆博物館,，以此展示賴特的天才創(chuàng)造力,。

弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright，1867-1959）,，20世紀舉世公認的偉大建筑師、藝術家和思想家,。埃羅·沙里寧（Eero Saarinen）曾這樣贊賞他：“如果今天是如同文藝復興的時代,，那么賴特就是二十世紀的米開朗基羅?！?/p>

弗蘭克·勞埃德·賴特 古根海姆博物館 美國紐約 1943-1959年

賴特屬于沃爾特·格羅皮烏斯,、勒·柯布西耶、密斯·凡·德·羅之前的那一代,，他經(jīng)歷了現(xiàn)代主義初期,、上升期和危機階段，同時他也是這一運動的主要詮釋者之一。他更是十九世紀末的一種頑強態(tài)度的體現(xiàn)：對共同未來充滿信心以及對城市化前夕帶有絕望和補足的期盼,。

賴特把那種適應時代,、地點和人的建筑稱為“有機建筑”，他最早在1901年題為《機器的藝術與工藝》報告中明確提出這一概念,。在漫長的職業(yè)生涯中,，他的全部論著和實踐都以此為核心。而羅比住宅,、流水別墅以及古根海姆博物館無疑是賴特“有機建筑”中最具代表性的,。

羅比住宅

20世紀初，美國的住宅建筑似乎還沉浸于維多利亞式傳統(tǒng),。新興的中產(chǎn)階級以效仿歐洲貴族氣派為榮,，住宅形式通常都是一種“時髦樣式的雜拌”：高聳的都鐸式煙囪、老虎窗,、小閣樓,、尖山墻、凸肚窗,、潮濕的地下室,。賴特認為氣勢恢宏的草原應有與之情調一致的真正的美國人的住宅，1901-1909年草原住宅系列即顯示出他在探索新住宅形式中的卓越才能,。這一時期建成的羅比住宅,，被歷史學家和評論家廣泛地認為是草原時期最具表現(xiàn)力的作品之一。

且不管建造時給它起的外號——戰(zhàn)艦——這棟建筑是賴特進行體積分解和縮小建筑體研究的一個重要轉折點,。羅比住宅以兩個長方體作為基礎原型,，將兩個方體進行組合，通過墻體的錯動形成一定的交集,，實現(xiàn)了空間的自由轉換,。北側的建筑體量向東錯動之后，留出了入口空間,。而位于入口前方垂直方向的墻體使得行進方向發(fā)生改變,，樓梯位于行進方向的正前方，由此通向二層,。二層則呈現(xiàn)出更加明顯的平面延展的建筑布局,，這增強了建筑的縱深感。狹長的平面,，低矮的層高,，以及窗中透過的明亮光線形成了視覺牽引力以及連續(xù)性空間的豐富性。

羅比住宅將起居室縱向升起,，又通過厚重的壁爐將它牢牢錨在地上,。采用低矮的磚砌體實現(xiàn)空間的內(nèi)外流動,，層層下降的平臺逐步使建筑過渡到地面。由此,，正如斯卡利分析的那樣,，體現(xiàn)了兩層含義：“首先是那充滿了裂縫、洞穴,、起伏和生命的大地,，像一頭巨獸那樣運動上升，就像塞尚繪畫中所表現(xiàn)的,；其次是這片大地與大地上的一切都在一個流動的旋律之中,。各個部分都是在相對運動，這是立體派的概念,。所以,，羅比住宅把塞尚對實體的崇敬，對力的認識以及畢加索的把體積分為在空間中連續(xù)運動的面的概念結合起來,?！?/p>

流水別墅

賴特為卡夫曼家族設計的流水別墅，是現(xiàn)代建筑杰作中最受贊揚的作品之一,，隨著時間的推移,，它成了建筑和自然平衡的同義詞。在賓夕法尼亞州熊跑溪的瀑布之上,賴特實現(xiàn)了“方山之宅”的夢想,，懸空的樓板鉚固在自然山石中,。從流水別墅的外觀，我們可以讀出那些水平伸展的地坪,、腰橋,、便道、陽臺及棚架,，沿著各自的伸展軸向,，越過山谷而向周圍延展，這些水平推力緊緊地集結在一起,，巨大的露臺扭轉回旋,，恰似瀑布水流曲折迂回地自巖石上突然下落一般，整棟建筑看起來像是從地里生長出來,，亦或說是盤旋于大地之上,。

流水別墅的建筑造型和內(nèi)部空間達到了偉大藝術品般的沉穩(wěn)、堅定的效果,。這種從容鎮(zhèn)靜的氣氛、力與反力相互集結的氣勢,，彌漫在整個建筑內(nèi)外及其布局與陳設之間,。主要的一層幾乎是一個完整的房間,。通往起居室空間的過程，正如經(jīng)常出現(xiàn)在賴特作品中的特點一樣,，先通過一段狹小而昏暗的門廊,，穿過那些透孔的石壁，進入反方向上的主樓梯,。建筑支柱使用了粗獷的巖石,，而所有混凝土的水平構件，貫穿空間,，飛騰躍起,，賦予了建筑極大的動感與張力。

1938年之后,，由于使用要求和維修等原因流水別墅一直在賴特的參與下不斷有所增添改動,，直至賴特離世。1963年小卡夫曼決定將此房捐贈給賓夕法尼亞州保護局,，在捐獻儀式上,，他提及：“流水別墅的美依然像它所配合的自然那般新鮮，它曾是一所絕妙的棲身之處,，但又不僅如此,，它是一件藝術品，超越了一般含義,，住宅和基地在一起構成了一個人類所希望的與自然的結合,、對等和融合的形象。這是一件人類為自身所做的作品,，不是一個人為另一個人所作的,，由于這樣一種強烈的含義，它是一件公眾的財富,，而不是私人擁有的珍品,。”

古根海姆博物館

1943年設計,、1959年建成的古根海姆博物館是賴特留下的最后杰作,，也是他在自己所極厭惡的現(xiàn)代都市鬧街旁——紐約第五街的唯一規(guī)模較大的建筑。他采取了蔑視的姿態(tài),，沒有考慮和周圍環(huán)境的協(xié)調,。傳統(tǒng)博物館大部分是由連續(xù)的展室構成，和它們相反,，賴特讓博物館變成了一條由上而下的坡道：參觀者乘坐電梯到最上面一層,，然后沿著彎曲的螺旋坡道徒步而下。古根海姆博物館被布魯諾·澤維稱為“類似于超級停車場的馬路”,。但最終賴特堅持了個人觀點,，展覽廊長四分之一英里,，盤旋而下，巨大的玻璃穹頂覆蓋著通天中庭,，形成連續(xù),、變化、整體與局部相統(tǒng)一的空間,，取代了各個獨立展覽室串聯(lián)的傳統(tǒng)方式,。

在跨越19和20世紀的建筑生涯中，賴特設計了大量令人印象深刻的作品,，同時還有很多停留在設計圖紙上沒有實現(xiàn),。從某種意義上講，相對于密斯和柯布西耶的順應工業(yè)革命的潮流,，賴特的“有機建筑”是倒走逆行,，逆時代而動。而將賴特的建筑歸結為現(xiàn)代派運動或者美國當代文化是遠遠不夠的,，他和歷史的關系,，并不是采取19世紀的模仿模式，相反,，如西格弗里德·吉迪翁寫道,，“有著親密的感情”，就像馬蒂斯和非洲藝術的關系,。從這種意義上來說,，賴特的建筑一方面是在再創(chuàng)造和夢幻之間的形式和物體的媒介，能夠隨著時間而不斷革新,，在某種程度上把可能發(fā)生的事提前,；另一方面，它像一個局外人一樣,，游離于國際辯論之外,，拒絕任何的對話和比較。

賴特是創(chuàng)造性天才類型,，也正因此他擁有著與眾不同的孤傲個性,，命中注定的要走一條與同時代大多數(shù)人風格迥異的道路。作為那些超凡設計師中的一員,，他洞悉人類的本質,，創(chuàng)造出倒映人類精神特性和實質的偉大作品，凝練出促使人類不斷自省和探究生命意義的曠世建筑,。