有宋一代,，琴學(xué)大興，甚至引起封建帝王的濃厚興趣,，“宋時(shí)置官局制琴,，其琴俱有定式,，長(zhǎng)短大小如一,，故曰官琴”（《格古要論》）,。宋徽宗本人乃操縵名手,，對(duì)傳世名琴更是汲汲以求,，專設(shè)“萬琴堂”珍藏“南北名琴絕品”,，并手繪《聽琴圖》以名世，蔡京題詩曰：“吟徵調(diào)商灶下桐,，松間疑有入松風(fēng),。仰窺低審含情客，以聽無弦一弄中”,?？梢姰?dāng)時(shí)朝野上下，無不以能琴為榮,，一部迎合最高統(tǒng)治者審美趣味的《洞天清錄》也便應(yīng)時(shí)而生,。

《洞天清錄》封面

唐代古琴大圣遺音（現(xiàn)藏故宮博物院）

聽阮圖 李 嵩 繪

聽阮圖 劉彥沖 繪

《洞天清錄》的作者趙希鵠，生平事履未詳,。據(jù)明代張萱跋萬歷刊本《洞天清錄》,，言其為“宋宗室子”,，自幼受高尚生活元素之熏染，“吾輩自有樂地,，悅目初不在色,，盈耳初不在聲……端硯涌嚴(yán)泉，焦桐（古琴的代稱）鳴玉佩,，不知身居人世,。所謂備用清福,，孰有愈此者乎”（《洞天清錄·序》）,。考慮到這樣高大上的人生情境并非常人所能想見,，“人鮮知之,，良可悲也”，不拿出來曬一下簡(jiǎn)直對(duì)不起觀眾,，于是他便將多年來對(duì)各類古董珍玩的鑒賞心得與審美經(jīng)驗(yàn)公之于眾,，“以貽清修好古塵外之客，名曰《洞天清錄》”,，列于其首的便是“古琴辨”35條,。與中國傳統(tǒng)琴學(xué)論著偏重于琴曲解題、琴人傳略,、演奏技法,、審美意趣不同，《洞天清錄》主要是對(duì)古琴材質(zhì),、斫制方法,、形制樣式進(jìn)行品鑒的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，“其援引考證,，類皆確鑿,，固賞鑒家之指南也”（《四庫全書總目》）。

唐宋時(shí)期,，古琴制作工藝取得長(zhǎng)足進(jìn)展,，從朱長(zhǎng)文所言“四美”——“一曰良質(zhì)，二曰善斫,，三曰妙指,，四曰正心”（《琴史·盡美》）不難看出，古琴選材與斫制（良質(zhì),、善斫）已然超越演奏技法（妙指）和審美意趣（正心）,，被提到首要地位，無怪趙希鵠感喟：“古材最難得,，過于精金美玉,，得古材者,，命良工旋制之，斯可矣”（《洞天清錄·取古材造琴》）,。古人在斫琴的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)桐木紋理順直,，性能穩(wěn)定且不易變形，音色極佳,，是制作古琴面板的良材,。正如趙希鵠所言，“桐木年久,，木液去盡,，紫色透里，全無白色,，更加細(xì)密,，萬金良材”；“宜擇緊實(shí)而紋理?xiàng)l條如絲線細(xì)密,、條達(dá)而不邪曲者,，此十分良材”。而梓木紋理堅(jiān)實(shí)細(xì)密,，可以讓琴音在槽腹內(nèi)回旋,，取得余音繞梁的共鳴效果，適合用作琴的底板,，“今人多擇面不擇底,，縱依法制之，琴亦不清,，蓋面以取聲,，底以匱聲，底木不堅(jiān),，聲必散逸,。法當(dāng)取五七百年舊梓木，鋸開以指甲掐之,，堅(jiān)不可入者方是”（《洞天清錄·擇琴底》）,。對(duì)于底面也采用桐木的“純陽琴”，趙希鵠指出“古無此制,，近世為之”,，雖然音色古樸渾厚，但共鳴效果不佳,，“必不能達(dá)遠(yuǎn)”,，非為佳構(gòu)。

對(duì)于古琴面料的選材,，趙希鵠將其分為梧桐,、花桐（泡桐）,、青櫻桐、刺桐,，“四種之中,，當(dāng)用梧桐”，理由是“梧桐理疏而堅(jiān),，花桐柔而不堅(jiān),，則梧桐勝于花桐明矣”（《洞天清錄·桐木多等》）。梧桐和泡桐歷來都是古琴制作的常用材料,，梧桐木質(zhì)比泡桐密度大,，紋理交錯(cuò)，結(jié)構(gòu)粗密,，質(zhì)地堅(jiān)實(shí),，材質(zhì)較輕，有更好的音響效果,。古琴取材都是百年以上的老梧桐，以山石中生長(zhǎng)的為佳,，但因梧桐不適用于建筑與日常器物,，采伐較少，好的琴材極為難得,。值得一提的是,，在中國傳統(tǒng)文化中，梧桐還象征著高潔美好的品格,，如“鳳凰鳴矣,，于彼高崗；梧桐生矣,，于彼朝陽”（《詩經(jīng)·卷阿》）,、“天資韶雅性，不愧知音識(shí)”（戴叔倫《梧桐》）,；或是忠貞不渝的愛情,，如“東西植松柏，左右種梧桐,，枝枝相覆蓋,，葉葉相交通”（《孔雀東南飛》）、“梧桐相待老,，鴛鴦會(huì)雙死”（孟郊《烈女操》）,，正是梧桐這種獨(dú)特的文化品質(zhì)，才使其成為琴材的終極之選,。

用陰陽理論解釋琴材的選擇,，大約始于北宋《琴書》：“凡制琴,，以桐木為陽，楸木為陰”,，陰材,、陽材分別指琴底和琴面。古琴面料所用桐木按生長(zhǎng)方向分為陰陽材,，首見于《洞天清錄》：“蓋桐木面陽日照者為陽,，不面日者為陰”。為此,，趙希鵠還提供了兩種驗(yàn)證方法,，一是以水試沉浮,；二是在晴天和雨天,、清晨和傍晚撫琴以辨別音色。對(duì)于后者,，趙希鵠還頗為自得,，認(rèn)為“古今琴士所未嘗言”（《洞天清錄·古琴陰陽材》）。將音樂聲學(xué)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)納入陰陽體系加以闡釋,，在當(dāng)時(shí)并不鮮見,，我們只要略一翻檢同時(shí)代的《夢(mèng)溪筆談》之類的科技典籍便可見其端倪。由于日照條件等不同,，桐木材質(zhì)也會(huì)存在差異,，在音色上存在細(xì)微差別，當(dāng)然是可能的,。但居然能隨著旦暮,、陰晴等環(huán)境變化而發(fā)生條件反射，甚至“此乃靈物與造化同機(jī),，緘非他物比也”,，未免聳人聽聞。

在制作工藝與藏品選擇上上,，趙希鵠提出“制琴不當(dāng)用俗工”“擇琴不必泥名”“制琴不必求奇”等原則,，對(duì)雷氏琴（唐代名琴）、百衲琴等當(dāng)時(shí)推重的“概念琴”頗不以為意,，“彈之則與尋常低下琴無異,，此何益哉”，主張“依法留心斫之,，雷張未必過也,，惟求其是而已矣”，對(duì)如今泥沙俱下，甚至存在以收藏為名行詐騙之實(shí)的收藏品市場(chǎng)而言,，倒不失為一針見血的確論,。

（作者單位：泰州學(xué)院音樂學(xué)院）