1979年吳冠中先生《繪畫(huà)形式美》的發(fā)表和1983年臺(tái)灣畫(huà)家劉國(guó)松的畫(huà)展在北京中國(guó)美術(shù)館舉行是這段精神文化之旅的開(kāi)篇,。前者意味著從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義單一創(chuàng)作模式的出走，開(kāi)啟了新水墨藝術(shù)形式探索的大門(mén)，而后者則無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)筆墨程式的公然"出位"，為當(dāng)時(shí)苦于傳統(tǒng)墨價(jià)值和語(yǔ)言束縛的大陸青年藝術(shù)家提供了新的參照系。其后谷文達(dá),、王公懿,、王川等將西方現(xiàn)代,、后現(xiàn)代藝術(shù)的觀(guān)念性表達(dá)方式與傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)手段相結(jié)合,，李世南的"表現(xiàn)性水墨"以匙代筆的恣意潑灑,，閻秉會(huì)對(duì)精神力度感和厚重感的抽象表達(dá)，還有李津以筆墨渲染營(yíng)造超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境隱喻原始生命動(dòng)力的做法,，雖然今天看來(lái)均已完全不足為奇,，但在當(dāng)時(shí)卻都是大膽的"出位"行為。所有這些出位的行為不只以與傳統(tǒng)水墨的反差暴露了傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言在新的文化語(yǔ)境中的匿乏和疲軟,，也提供了水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的突破口,，并通過(guò)藝術(shù)家們各自力圖擺脫傳統(tǒng)規(guī)范的實(shí)驗(yàn)探索，證實(shí)了這種轉(zhuǎn)換的可能性,。

9O年代開(kāi)始中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段,，藝術(shù)家們很快擺脫' 85新潮美術(shù)的泛觀(guān)念化傾向，而敏感于當(dāng)下社會(huì)人的生存狀態(tài),，對(duì)水墨藝術(shù)的現(xiàn)代化追求因而更多指向媒材性能開(kāi)發(fā),、媒介語(yǔ)言解構(gòu)重組的實(shí)驗(yàn)，而不再局限于傳統(tǒng)范圍內(nèi)的形式技法改良,。藝術(shù)家們更愿意將水墨畫(huà)當(dāng)作有當(dāng)代文化品位的藝術(shù)樣式,，用水墨件話(huà)語(yǔ)來(lái)表達(dá)當(dāng)下的感受和體驗(yàn)。我們因此而看到一批更加貼近急速現(xiàn)代化的中國(guó)現(xiàn)實(shí)?；畹乃髌?，水墨性話(huà)語(yǔ)作為當(dāng)代中國(guó)一種"到位"的現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)，坦述著真實(shí)個(gè)體的情感,、信仰和想象,、期待，不僅為我們提供真實(shí)凸顯現(xiàn)代形態(tài)中國(guó)社會(huì)的文化感覺(jué)和心理結(jié)構(gòu)的水墨圖象文本,，也為我們揭示中國(guó)社會(huì)人與人,、人與自然關(guān)系的變遷。9O年代中期以后,，公開(kāi)亮出"實(shí)驗(yàn)水墨"旗幟的抽象水墨形成一,，股頗為強(qiáng)勁的勢(shì)頭，其共同的精神指向是反省現(xiàn)代化和高科技發(fā)展所帶來(lái)的人件和自然性喪失,，"實(shí)驗(yàn)水墨"在通過(guò)創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)向謀求對(duì)當(dāng)代觀(guān)念問(wèn)題的發(fā)言權(quán)的同時(shí),，也將水墨語(yǔ)言的視覺(jué)力度感和對(duì)現(xiàn)代心靈的撞擊力擴(kuò)張到了前所未有的程度。

自從水墨成了 “貼面”,，觀(guān)念水墨象實(shí)驗(yàn)水墨一樣都以品種名義得到寄生,，這是以媒體論再度反對(duì)這種水墨現(xiàn)狀的理由。當(dāng)然,，水墨媒體論與觀(guān)念水墨論的爭(zhēng)論現(xiàn)在已轉(zhuǎn)到了與水墨文化論的爭(zhēng)論,，盡管這種水墨文化論還只是零星的,，也沒(méi)有看到有哪些主要的批評(píng)家。但概括起來(lái),，無(wú)外乎是他們認(rèn)為水墨的媒體論不能全面反映出水墨的文化特征,，因?yàn)樗粌H僅是一種媒體，它還有中國(guó)文化的東西,。但這種水墨文化論可以看成是對(duì)水墨身份論同屬一種性質(zhì)的深化表述,，讓水墨作出一種肯定式的文化學(xué)承諾，通過(guò)肯定文化的固有特征來(lái)肯定水墨,，可能就是這種水墨文化論發(fā)展的最后結(jié)果,，媒體論源于一次對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的討論而作的從當(dāng)代藝術(shù)到水墨領(lǐng)域的那種引伸，它被這樣的學(xué)理概念所推導(dǎo),。它的意義產(chǎn)生在其作品所設(shè)定的上下文之間,，所以當(dāng)代藝術(shù)中的媒體不再是物質(zhì)屬性的 “所指”詞，它指涉的首先是觀(guān)念,，然后是用于表達(dá)此觀(guān)念的媒體,，這一當(dāng)代藝術(shù)情境中的水墨媒體問(wèn)題卻一直在我的評(píng)論中得到延續(xù)和發(fā)展，完整的觀(guān)察水墨藝術(shù)當(dāng)代性的方法并最終限制了水墨話(huà)語(yǔ)的范圍,，即當(dāng)他們將水墨的可能性為無(wú)限時(shí)——實(shí)驗(yàn)水墨是如此,，觀(guān)念水墨更是如此， 水墨的可能性是很有限的,。

傳統(tǒng)文人畫(huà)與現(xiàn)代水墨畫(huà)的審美同異

現(xiàn)代水墨畫(huà)與傳統(tǒng)文人畫(huà)相似首先表現(xiàn)在他們都擁有反叛精神,。傳統(tǒng)的繪畫(huà)美學(xué)觀(guān)總是處在政治、宗教,、道德等因素的約束之下,，因此傳統(tǒng)藝術(shù)帶著功利性并有著一定的程式化，雖然藝術(shù)家的個(gè)性與氣質(zhì)仍是藝術(shù)美的構(gòu)成要素,，但是傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)則使藝術(shù)家的個(gè)性難以得到施展,。西方文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)于繪畫(huà)的審美效果已經(jīng)有了豐富的研究成果，然而直到19世紀(jì)后半頁(yè),，藝術(shù)才逐漸從某些為為社會(huì)服務(wù)的義務(wù)中解脫出來(lái),，才開(kāi)始自由地探討的自由卻導(dǎo)致了對(duì)傳統(tǒng)規(guī)則的破壞。

現(xiàn)代水墨畫(huà)的出現(xiàn)是建立在反傳統(tǒng),、反美學(xué)的基礎(chǔ)之上的,，破壞一切傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)規(guī)則成為其根本出發(fā)點(diǎn)。現(xiàn)代水墨畫(huà)與傳統(tǒng)文人畫(huà)的分歧表現(xiàn)在：現(xiàn)代水墨畫(huà)的審美觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為,，繪畫(huà)不必反映現(xiàn)實(shí),，現(xiàn)實(shí)是虛假的、是不可認(rèn)識(shí)的,，受現(xiàn)象束縛的創(chuàng)作是不自由的;再者,，現(xiàn)代水墨畫(huà)的審美觀(guān)認(rèn)為藝術(shù)與美無(wú)關(guān)，藝術(shù)不在是美的顯現(xiàn),。這樣,，藝術(shù)就只剩下了一個(gè)任務(wù)：表現(xiàn)自我，出奇制勝,。

而傳統(tǒng)文人畫(huà)的繪畫(huà)美學(xué),，近代的美術(shù)理論家也比較準(zhǔn)確的論敘，“中國(guó)繪畫(huà)上某時(shí)期在宗教影響下,，作者身份無(wú)論是否士大夫,，也必受宗教或帝王的牽制?！允⑻埔詠?lái),，士大夫作者無(wú)不在掙扎奮斗，以求脫離宗教與帝王的約束而自由自在的發(fā)展,?！蠲黠@地表示勝利狀態(tài)的，要算宋代中期的那個(gè)短期里,，墨戲畫(huà)興盛之際,。”(滕固《唐宋繪畫(huà)史》)受宗教,、帝王的審美趣味影響的傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)觀(guān)在文人那里的到了解放,，可以“自由在的發(fā)展”。蘇軾在《蘇東坡集》中認(rèn)為書(shū)畫(huà)最大作用就是“悅?cè)恕?，“足以為?lè)”,，繪畫(huà)只是一種業(yè)余愛(ài)好，用來(lái)寄托個(gè)人的興味,，從而取樂(lè),，即以書(shū)畫(huà)為寄，以書(shū)畫(huà)取樂(lè),。他強(qiáng)調(diào)人不可“輕死生而重畫(huà)”,，所以書(shū)與畫(huà)的作用便是“常為吾樂(lè)”。董其昌在以禪論畫(huà)時(shí)也說(shuō)：繪畫(huà)是以自?shī)屎褪闱闉槟康?，以文秀,、平淡柔?rùn)的形式，以不為皇家服務(wù)和他人服務(wù)為原則,，又以文人士大夫,、高人逸士以及雖居官位而心存隱逸、又非貴族的畫(huà)家為主要陣營(yíng),。藝術(shù)就是藝術(shù)本身,，是藝術(shù)家自己的事情,，而不再像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣受到種種控制，這一點(diǎn)同現(xiàn)代水墨畫(huà)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀(guān)點(diǎn)十分切合,。

標(biāo)志著現(xiàn)代水墨畫(huà)誕生的“實(shí)驗(yàn)水墨”,，是在現(xiàn)代派的基礎(chǔ)上，跟傳統(tǒng)水墨相結(jié)合而產(chǎn)生的,，在以往的藝術(shù)史上,，藝術(shù)所承擔(dān)的內(nèi)容幾近冗雜，道德的,、政治的,、教育的等等功利性時(shí)刻在藝術(shù)作品中反映出來(lái)。藝術(shù)作品承擔(dān)著這樣那樣的作用,，因此,，傳統(tǒng)藝術(shù)從來(lái)就不能夠是完全自由的、唯美的,，只有傳統(tǒng)的文人畫(huà)和現(xiàn)代水墨畫(huà),，才對(duì)傳統(tǒng)的規(guī)則和約束反抗和拋棄。傳統(tǒng)文人畫(huà)同現(xiàn)代水墨畫(huà)的繪畫(huà)美學(xué)觀(guān)都是以藝術(shù)家的審美觀(guān)的主體,，藝術(shù)創(chuàng)作相對(duì)的自由,，拋開(kāi)傳統(tǒng)的規(guī)則和以往的藝術(shù)功利性，純粹以藝術(shù)的自身規(guī)律為主,，藝術(shù)作品所展示的正是藝術(shù)自身的魅力,，這兩種的藝術(shù)才成為真正的“自由的藝術(shù)”，他們的本質(zhì)上的接近說(shuō)明人類(lèi)在本性上的共通,。

在藝術(shù)所受到的約束力越來(lái)越少的情況下,，藝術(shù)所展現(xiàn)的審美精神越接近于人類(lèi)的本性。傳統(tǒng)文人畫(huà)所具有的現(xiàn)代精神,，就在于傳統(tǒng)文人畫(huà)和現(xiàn)代水墨畫(huà)都更加強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的主觀(guān)性,，因而在這樣的藝術(shù)中，所展現(xiàn)的人類(lèi)的審美觀(guān)才是更加接近藝術(shù)規(guī)律,，更加接近人類(lèi)的心理需要,。