談到寫生，不能不談到中國當(dāng)下藝術(shù)教育的種種問題,。在中國畫史上,，幾乎所有的大師都是“寫生”的倡導(dǎo)者和踐行者，宋代荊浩在其《筆法記》中提到畫松樹,，先是“遍而賞之”,，“明日攜筆復(fù)就寫之”，石濤是“搜盡奇峰打草稿”,，黃賓虹則將師古人和師造化結(jié)合起來,。在當(dāng)下的中國畫界，寫生的意義到底何在?在西式美術(shù)教育的背景下,，中國畫的寫生到底何為?

《關(guān)于中國畫寫生之實(shí)踐與思考研·展》現(xiàn)場展出謝春彥,、王中秀,、呂吉人、大壺,、顧村言,、劉蟾六人的國畫作品

在中國畫歷史上，幾乎所有的大師都是“寫生”的倡導(dǎo)者和踐行者,，宋代荊浩在其《筆法記》中提到自己在太行山中畫松樹,，先是“遍而賞之”,，“明日攜筆復(fù)就寫之,，凡數(shù)萬本，方如其真”,。 石濤是“搜盡奇峰打草稿”,，黃賓虹則將師古人和師造化結(jié)合起來。在當(dāng)下的中國畫界,，寫生的意義到底何在?在西式教育的背景下,，中國畫的寫生到底何為?

4月23日至5月23日，一個規(guī)模不大卻頗有意味的展覽——“關(guān)于中國畫寫生之實(shí)踐與思考研·展”在上海虹橋路1440號2號樓舉行,，也引發(fā)了一次關(guān)于中國畫寫生與實(shí)踐的討論,。此次展覽由知名評論家、畫家謝春彥主持,，參加這一寫生展的有謝春彥,、呂吉人、王中秀,、大壺,、顧村言、劉蟾,。

謝春彥（畫家,、評論家）：最重要的是怎么練基本功

談到寫生，不能不談到中國當(dāng)下的藝術(shù)教育的種種問題,。

我想起華君武先生與我的老師葉淺予,，他們共同的意思說，中國畫的教育問題不少,。1991年代初葉老師到上海辦展結(jié)束,，我陪他回桐廬，他談到幾個問題,，一個是海派,，一個是浙派新人物問題，還有關(guān)于中國畫教學(xué)的寫生問題,，葉老師當(dāng)時就說,，中國畫的教學(xué)在1949年以后就沒有好好解決,，包括“文革”后也沒有解決好。

雖然徐悲鴻對葉淺予先生有知遇之恩,，但葉先生說,，他對徐的那一套不敢全部認(rèn)同，對蘇派那一套也不敢認(rèn)同,，我記得他在央美最早提出在國畫教育中增加書法篆刻與詩詞,。

這里面最重要的實(shí)際上是怎么練基本功，后來的改革是沒有白描的那一套,，而是以素描代替中國畫的基本功教育,，葉先生說(這導(dǎo)致的結(jié)果是)有些人四年國畫本科畢業(yè)了，還不會寫毛筆字——這樣的結(jié)果對畫好中國畫比較困難,。

那么寫生好像是新式美術(shù)教育比較重要的,。前段時間有人提到劉海粟先生的美術(shù)教育思想，他畫中國畫,，也畫油畫,，他很重視寫生，包括十上黃山,，他的主要創(chuàng)作方式是以寫生為主,，我覺得劉海粟先生的女兒劉蟾會談得更透一些。我想以寫生為契機(jī),，想請大家看看幾個人寫生不同的結(jié)果,，這次展覽的六個人都不一樣，也都各有自己的心得,。

通過這一研展,，我想提出的是，中國畫到底該怎么寫生?

我個人這些年的體會主要有兩點(diǎn),，一是減法,，一是主觀一些。 現(xiàn)在講寫意山水,，講董其昌講得比較多一點(diǎn),，實(shí)際上我從沈周的《東莊圖》感受到的是，中國畫的寫生可以是面對生命面對自然,，作為中國畫家,，你躲避不開血淋淋活生生的生活，如果所有的中國畫家都變成不食人間煙火的話,，只玩弄空洞的筆墨理想,，我想我們宋代偉大的山水畫是不會誕生的。

肖谷（上海油畫雕塑院院長）：寫生不是素材搜集

這個展覽，看老朋友的寫生與實(shí)踐,，我個人覺得是比較感動的,。寫生我覺得不僅是和自然(對象)的一種親近，而且是心靈的一種親近,，所以我把寫生看得很高,，我自己對寫生每一幅都不會作為素材性的東西，而是完全作為一個作品的概念,。

對于明代沈周的《東莊圖》,，我研究了十年，這給我最大的啟示,，是寫生和中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中的核心是連在一起的,。實(shí)際上沈周畫《東莊圖》，按照明代中期的做法是一個寫景的做法,，寫景也就是對著對象在寫,。雖然有一些藝術(shù)家可能是誤寫或者對的自然不是完全一樣,，但他那種情感融合在一起了,，和我們現(xiàn)在很多的藝術(shù)家完全是胡造胡編是不一樣的，因?yàn)樗男脑诶锩妗?/p>

第二個感受,，因?yàn)樽罱虾Ｓ偷裨哼B續(xù)辦了名家的文獻(xiàn)展,，比如在做一些名家文獻(xiàn)展的過程當(dāng)中我覺得當(dāng)然他們也不斷吸收西方繪畫的各種營養(yǎng)，但最后還是落腳到中國的傳統(tǒng)文化當(dāng)中,，他對中國傳統(tǒng)文化那種營養(yǎng)吸收也表現(xiàn)在他的客觀對象之上,。實(shí)際上每一幅作品都是他的心血的表達(dá)。

寫生不是一個素材的搜集,，我覺得是一種感情的真摯流露,，包括劉蟾老師寫松之作，非常生動,，這種生動是造不出的,。顧村言寫生心得中引用了倪瓚的一句話：“聊寫胸中之逸氣”，這種“逸”品是格很高的,，這個展覽是否能達(dá)到這個目的不敢說,，但是那種追求我是看到了。

徐明松（上海書畫出版社副總編）：寫生是創(chuàng)作的源頭

最近上海有兩個藝術(shù)展覽的議題很有意思,，一個是這一很小規(guī)模的寫生展覽,，關(guān)注寫生這樣一個議題。還有一個是上大美院的年度展示,，主要是關(guān)注造型之間的問題,。我覺得現(xiàn)在越來越多的人開始回歸到創(chuàng)作最本源的問題，造型、寫生都是繪畫創(chuàng)作,、美術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中兩個非常本源的問題,，我覺得以往更多地把寫生、造型看作是一種技術(shù)的訓(xùn)練方法,，可能是從有形到有形的一個過程,，我覺得這個議題回歸到一個很本質(zhì)的問題，就是創(chuàng)作到底是什么?比如這個寫生展,，因?yàn)槊總€人帶著對寫生的不同的理解進(jìn)行創(chuàng)作的思考,。

第二個意思，我想表達(dá)的是寫生從形而下的角度可能是一個技術(shù)的訓(xùn)練方法,，或者說搞西方繪畫進(jìn)入中國以后,，對寫生這個部分可能強(qiáng)化得更多，但我覺得不管是東方或者西方,，寫生實(shí)際上是創(chuàng)作最本源的,，或者說我們創(chuàng)作的源頭在哪里，實(shí)際上來自于寫生,，它是一個自然的本體和生命的本體之間的一種結(jié)合,，所以剛才顧村言在寫生心得中引用倪瓚的“聊寫胸中逸氣”，我覺得這是對寫生認(rèn)識當(dāng)中非常重要的一個思維的邏輯,。我們中國畫講幾個,，一個是外師造化，中得心源,，中得心源就是把你個人主體的思想,，主體的意識、觀念,、情感和自然進(jìn)行一種對接,，也就是天人合一。寫生是什么,，寫生就是創(chuàng)作思維的畫,。

中國畫一直講它的定式、程式化,，但程式化本來就是在不斷變化的,。另外，郭若虛講“人品既已高矣,，氣韻不得不高,。氣韻既已高矣，生動不得不至”,。這個里面實(shí)際上所講的人格不是一個完全孤懸在自然之外的,，中國人畫山水是浸在山水之間的，中國人的文化從來都不是孤立的自我，或者是獨(dú)立自然之外的,。

劉蟾（畫家,、劉海粟之女）：我父親提倡的是生命力

我父親(劉海粟)在美術(shù)教育中更重寫生與寫實(shí)，我看到現(xiàn)在學(xué)校里他們上素描課,，畫大衛(wèi)的頭像,，很細(xì)，用鉛筆來畫,，帶著公式與功利化了,。我父親的意思可以上素描，但就像大衛(wèi)的頭像,，你要把他的生命寫出來,，也可以用線條把它表現(xiàn)出來，但不能追求什么明暗關(guān)系,、板塊關(guān)系,，這個就是死的了，就是沒有生命力的,，我父親認(rèn)為,，要把這個寫生的面部，大衛(wèi)頭像的精神表達(dá)出來,，主要是這個差別?，F(xiàn)在很多人用毛筆畫人像畫出來都一樣的，線條沒有吸引力,，像謝春彥說的很多學(xué)校里都不教毛筆字，這是大錯特錯,。

當(dāng)然,，不能說寫生一定到大自然環(huán)境中去寫生，用毛筆也可以,，我父親就是喜歡用毛筆寫生,，他一樣可以用他的筆，可以用細(xì)的筆也可以用很粗獷的筆法來畫,，最根本的一點(diǎn)就是這個線條里面要起到一定的作用,。

現(xiàn)在的美術(shù)學(xué)校，很多作品,，你說像吧,，很像，你說有生命力嗎?一點(diǎn)也沒有生命力,，根本就是沒有精神在里面!好像就是為了畫畫而畫畫,，現(xiàn)在的學(xué)生出來最大的問題就是這個。造型都很好的，但你說他每一根線條有沒有味道,，看上去就是一根直直的線在里邊,，沒有內(nèi)涵在里邊的，這是一個最大的問題,，沒有內(nèi)涵,。

呂吉人（旅美畫家）：畫法是從生活中提煉

上世紀(jì)80年代初，我與上海美專同學(xué)陳逸飛,、夏葆元差不多同時去了紐約,，三人租房同住，陳逸飛與我還同去了猶太人開設(shè)的油畫修復(fù)公司打工,，當(dāng)時修復(fù)的畫作里,，有倫勃朗、丟勒,、畢沙羅,、馬蒂斯、畢加索等名家的紙上作品,，為大師們接筆也是家常便飯,，現(xiàn)在想想挺牛的。

有一家美國畫廊專門經(jīng)營一位抽象名家的草稿,，他的畫在畫之前是用木炭,、炭條在紙上勾輪廓，而且勾輪廓的同時你還看得到有一個具象,，比如有一個人,、有一只狗、一匹馬還能看得到,，到后來在油畫的過程中肯定已經(jīng)看不到了,，而且他在打草稿的過程中還修改他的構(gòu)圖，他把那個剪下來,，又拼,，移動……在修復(fù)中我知道他畫的那些抽象畫，第一打草稿,，第二是有構(gòu)思的,。

具體的寫生，2005年,，我和春彥到壺口,，沿著渭水一路走，看到那些山,，因?yàn)槲覀冮L在南方,，很少見到北方的山,，但很多皴法都在古代畫作中可以找到，古代的畫法也是從生活中提煉的,。

顧村言（《東方早報(bào)·藝術(shù)評論》執(zhí)行主編）：寫生紀(jì)錄心境情緒

去年臺北故宮辦了一個《典范與流傳》,，在展出范寬名畫《溪山行旅圖》的同時，也把陜西照金山與華山峰谷的一些照片展示出來,，可以看到宋畫與寫生其實(shí)直接相關(guān),，包括太行山跟北宋山水畫的一些丘壑、皴法都通的,。我覺得通過寫生才可能真正具有生氣與生機(jī),，在畫法上也能另辟蹊徑。真正大家的寫生不是單純的畫寫,，而一定是有主觀的精神,、情緒進(jìn)去了。所以很多寫生是無法重畫的,，當(dāng)時的心境,、氣氛、情緒,、時空都在那方紙上被凝固了,。

古人說“讀萬卷書，行萬里路”其實(shí)與寫生之理相通,，說的也是理論與實(shí)際的結(jié)合,。具體到中國畫，筆墨程式的臨摹固然重要,，但真正體會造化自然的生機(jī),、生氣、韻味,，仍離不開寫生,。

當(dāng)然，中國畫語境中的寫生與西畫中寫生的概念是不同的,，有“惟寫生物”對景對物畫寫的一路，有摹畫人物肖像的名為“寫真”一路,，也有觀察后歸而寫其意的“寫意”——甚至可以說,，寫意更多，當(dāng)然這是從一個寬泛的概念理解寫生,。

除了技法的需要,，我以為探究為什么寫生其實(shí)更重要，也就是說,，寫生的對象到底在哪些方面打動了你,?！巴鈳熢旎械眯脑础敝心┧淖治覀€人理解更重要,，即對描繪對象的會心之處,，以及其中對自己人格與心境的投射。具體到自己的寫生,，以這次展出的寫梅畫作而言,，其實(shí)也是讀了大量的畫梅經(jīng)典，于梅花季節(jié)在幾處梅花勝地的走訪,，空里疏香,，不經(jīng)意間感染了自己，當(dāng)時有細(xì)筆之作,，也有大寫意之作,，現(xiàn)在想想，那些寫梅之作其實(shí)記錄的更多是當(dāng)時一種散淡的心境,。

王中秀（藝術(shù)史學(xué)者,、畫家）：中國畫寫生面臨式微

提到黃賓虹，我記得有一個朋友提起過,，當(dāng)時想看看這個老頭在寫生畫什么,，走上去去看，發(fā)現(xiàn)他畫的東西都是不相關(guān),，那就搞不懂了,，既然你不畫你看到的，干嗎你去畫這個,，實(shí)際上他是奔那個感覺在創(chuàng)作,，這是中國畫寫生的一條路子，也可以按照西洋畫,，李可染有一些寫生稿,，基本上是按照國畫的形式，素描畫也有的,。

但現(xiàn)在在美術(shù)院校,，這樣的寫生之路(式微)，畢業(yè)生那么多,，但有幾個人出來?大多數(shù)好像都沒有出來,，所以這是很危險(xiǎn)的。

再說到花鳥寫生,，實(shí)際上現(xiàn)在的寫生延續(xù)了西方的那個概念,，因?yàn)槲覀儚睦L畫的實(shí)踐來看寫生是很重要的，因?yàn)閷懮總€人不一樣,，但對中國畫家來講,，有的人是不寫生的,，特別從“四王”下來的一些是按照程式化的來做的，來拼湊的,，打碎拼湊的,。根據(jù)書里民國時期上海畫壇的情況，發(fā)現(xiàn)在第一屆全國美展黃賓虹畫了桂林山水,，1929年,，這以后開始很多人到黃山、雁蕩山,，都開始走出去,，但最早的材料是劉蟾的父親劉海粟1917年到龍華去寫生。寫生這個概念,，我覺得有兩個,，一個是寫實(shí)，就是像印象派初期那樣,，但還沒有個性進(jìn)去,，那要到后期印象派，就是描寫自己的心靈了,。

大壺（畫家,、藝術(shù)評論人）：畫桌前的主觀是決定性的

這次中國畫寫生研展影響很大，說明大家很關(guān)心這個話題,，說明謝春彥先生提出這個問題很有現(xiàn)實(shí)意義,。但寫生對于中國畫的重要性到底到何種程度值得商榷。寫生寫得好不等于中國畫畫得好,，中國畫如果像徐悲鴻們強(qiáng)調(diào)的那樣全部素描寫生去了,，就沒有看頭了。

藝術(shù)之所以是藝術(shù),，它一定是具備自身的規(guī)律和系統(tǒng)的,，復(fù)制生活一定超過不了生活，印象派如果拘泥于描摹物象而忽視藝術(shù)家本身的主觀感受,，它的價值還剩多少?它對現(xiàn)代主義還有啟蒙意義嗎?

中國畫最有價值之處恰恰是它的主觀性,，寫生只是為畫面更加生動的偶爾補(bǔ)充。書齋畫室里日復(fù)一日的與古人神會和筆墨錘煉遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于去大自然寫生,。吳昌碩比任伯年藝術(shù)成就高是公認(rèn)的,，可見筆墨的獨(dú)立性甚于寫生的生動性。元朝文人畫筆墨的野逸精神顯然不是來自寫生,，而是來自藝術(shù)家們高于自然的精神品格，這樣的筆墨才是有永恒價值的,。搜盡奇峰打草稿,，僅打草稿而已,，回到畫桌前的主觀抒發(fā)是決定性的。