編者語：“泥人張”是對天津民間彩塑藝術世家的俗稱，自清代道光年間由民間藝人張明山始創(chuàng)后代代相傳，至今已有170多年的歷史,。前三代“泥人張”作品的表現(xiàn)均為傳統(tǒng)的寫實表現(xiàn),，作品栩栩如生、真實、細膩。而第四代傳人張锠受學院教育和外來文化的影響，對于“泥人張”的發(fā)展與創(chuàng)新有著非常開放性的視野,，在題材、材料,、功能等方面,，他進行了大量的嘗試，甚至還將“泥人張”從架上彩塑作品拓展進入城市公共空間,。對于“泥人張”的當代傳承,，張锠表示：時代在變化，人的審美也在變,，我們要倡導一種“大泥人張”的概念,。

　　當隨時代的“泥人張”

　　“泥人張”自清代道光年間由民間藝人張明山始創(chuàng)后代代相傳，至今已有170多年的歷史,，在每一代的傳承中都會出現(xiàn)不同的題材,。“第一代張明山以人物肖像為主，他塑造的人物栩栩如生,，得到了天津百姓的認同;第二代,，張玉亭,、張華堂繼承了父親的手藝，主要表現(xiàn)的是下層民眾的生活,，如《吹糖人》、《鐘馗嫁妹》等;第三代,，我的父親張景祜,，1950年調到北京，先后工作在中央美術學院,、中央工藝美術學院,、北京市工藝美術研究所，其間他已經逐步吸收外來文化,，形成精湛的技藝和獨特的藝術風格,。所處的環(huán)境不同了，他的審美追求也不一樣了,，他不僅僅追求題材的變化,，所用的藝術材料也在變化，上世紀50年代,，他利用泥人張技法和陶瓷工藝結合,，做了二十多件反映《紅樓夢》、《水滸》故事的釉上彩陶瓷作品,，當時外交部作為國禮贈送給國外友人,。”張锠介紹。

《庚娘》

　　張锠在父親張景祜的直接傳授下,，一開始就對泥土有著很深的情結,。高中畢業(yè)后，他進入中央工藝美術學院泥塑班學習,，1979年,，又考取中央工藝美術學院的雕塑研究生，跟隨鄭可,、何燕明兩位教授學習,。“兩位先生都在總結東西方浮雕藝術的基礎上，注重吸收古代青銅和傳統(tǒng)石雕,、磚雕,、木雕等民族民間藝術中的雕塑藝術構圖、藝術語言,、藝術技巧,，同時兼收并蓄地將西方寫實技法融入其中。”如今談起跟隨兩位老師的學習,，張锠深感獲益匪淺,。

　　對于“泥人張”題材的追求,，張锠不但要繼承還得融入現(xiàn)今社會，他的作品取材不再是單純的四大名著,、肖像,、人物或者民俗生活，更多的則是關注社會,，反映新人,、新事、新風貌,。在中央民族學院學習的時候,，因為要做54個少數(shù)民族的作品，張锠深入生活,，考察了三十幾個民族地區(qū),，積累了很多的生活素材，也為之后創(chuàng)作少數(shù)民族題材的“泥人張”作品打下了堅實的基礎,。

《絲綢之路》（局部）

　　“泥人張的傳承需要當隨時代,，這樣的藝術才有生命活力。由于時間在變化,，當代泥人張的題材也在不斷拓寬,，不僅僅是反映傳統(tǒng)題材，還要反映現(xiàn)實題材,。”張锠告訴雅昌藝術網,。比如近年創(chuàng)作的《絲綢之路》，就是一組反映現(xiàn)實題材的作品,。“在已有的構思基礎上,，又經過新的設計。采取組雕三段式構圖,，分出,、進與中心的交換三部分。作品運用夸張概括的造型和裝飾性的色彩語言,，生動地表現(xiàn)出絲路交流與溝通的文化內涵,。造型高低、疏密富于變化;色彩在冷暖,、純度,、明度、補色對比中求豐富,。”

　　“泥人張”的當代藝術風格

　　“泥人張”從第一代開始,，藝術風格分別是“靜中求動、動中求變,、科學求變”,，其實根據(jù)創(chuàng)作者的性格不同,，也會不自覺地反映到作品中。而張锠不僅繼承了“泥人張”彩塑藝術精華,，還借鑒了國內外的藝術形式,，形成了造型夸張簡潔，形色統(tǒng)一的現(xiàn)代裝飾風格,。“如今已經進入數(shù)字化時代,，所以當代‘泥人張’要追求單純、簡潔,。不過單純不等于簡單,，而是利用簡潔的對比方法,，讓形和色形成同一種感覺上的豐富,。同樣造型、顏色上也運行各種對比方法,。在概括簡單的基礎上,，讓作品有一種裝飾性，這就是當代‘泥人張’藝術形式的追求,。”張锠告訴雅昌藝術網,。

《斷橋》

　　張锠所強調的裝飾性并非裝飾功能，“裝飾性是一種審美,，一種藝術形式,，是在限定的空間中利用點、線,、面,、色等形式語言和法則進行有序組合，這個形具有裝飾性,，強調的是裝飾語言,，而色彩同樣強調裝飾語言，與傳統(tǒng)繁復的色彩不一樣,，強調單純和簡潔,，強調大的色調，冷暖對比以及明度,、純度和面積的對比,，利用對比求得豐富的變化。”比如《斷橋》這件作品,，表現(xiàn)的是千年白蛇白素貞與許仙的愛情故事,，張锠將直線、縱線和曲線進行有序組合,，將白素貞,、小青和許仙三個人物組合在一個限定的長方形的構圖空間,，追求一種簡潔的造型和表現(xiàn)方式。

《生死牌》

　　同時,，張锠的創(chuàng)作又吸收了很多外來文化和藝術營養(yǎng),，比如曾經創(chuàng)作的一件作品《生死牌》，作品取材于新編古裝戲《生死牌》,，以橢圓形的適形構圖,，將三個人物進行有意味的組合，形成實空間和虛空間的對比變化,，并強化動勢的力度與情節(jié)的深度,，省略某些細節(jié)，使衣紋趨于平面化,，裙褶采用陰刻線形方法,，增強線的流暢性，單純并富于裝飾性,。色彩采用青紫色系,，渾然一體。形與色的和諧組合創(chuàng)造了意蘊無盡的想象空間,。“這件作品的造型,，我吸收了摩爾的《空間論》，強調實與虛的空間關系,，三個人物組合成橢圓形的動態(tài),，也是吸收了摩爾的語言。”

《聊齋故事系列-宦娘》

《聊齋故事系列-宦娘》（局部）

　　老“泥人張”大部分以泥的材料為主,，自然干燥以后經過打磨進行描繪,，再上顏色。而張锠創(chuàng)作的聊齋系列作品,，用傳統(tǒng)“泥人張”的技法創(chuàng)作,，同時吸收民間和外來藝術的精華，融入現(xiàn)代審美觀念,，使其從真實細膩到簡潔夸張,，從寫實到寫意，逐漸形成現(xiàn)代裝飾性的藝術風格,。“《聊齋故事系列-宦娘》這件作品,，塑造方法上是用傳統(tǒng)‘泥人張’的技法，如先頭后身,，先上后下的表現(xiàn)技巧,，但是我吸收了現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)語言，加入了背景設計，以適形的構圖方式,，將人物,、植物、飛禽組合于圓形空間中,，強調藏與露,，隱與現(xiàn)，比如‘猶抱琵琶’,，沒有完全露出來,，強調含蓄，而色彩則吸收了日本三山的衫山寧,、高山辰厷,、東山魁夷三位藝術家的繪畫風格，我尤其喜歡東山魁夷有關森林的畫作,，看上去非常幽靜,，所以我的整個作品中森林這部分強調蘭綠色調，給人幽靜,、深沉的感覺,，而鶯歌燕舞的小鳥吸收了彩陶文化的紋樣,，整個作品是一個藍色系的冷色調,，而中間的那三個人物是采用橘紅色，形成冷暖與補色對比,，再經細膩地描繪紋飾,，于是顯現(xiàn)了既清雅又熱烈的藝術氛圍，從而烘托出主體人物歷經艱辛,、磨難,，最終收獲幸福與美好的結局。整組作品充滿了浪漫主義情懷,。”“吸收外來文化中的精華,，分析研究，為我所用,，以形成富于表現(xiàn)力的藝術形式,，這是時代使命和責任。”張锠表示,。

　　從案頭陳設走向城市空間

　　“泥人張”彩塑一直都是案頭陳設的工藝品,，而張锠則將這門藝術推向一個更大的平臺，將架上的彩塑作品拓展進入了城市公共空間,，賦予了作品更廣闊的表現(xiàn)空間,，與自然環(huán)境、景觀園林相互映襯，讓得于民的“泥人張”而今還于民,。

　　張锠的探索,，首先是材料的延伸。張锠把前輩們根本不曾使用的陶瓷,、玻璃鋼,、不銹鋼、鑄銅以及各種石材應用到創(chuàng)作中,。他還將泥塑燒制成低溫陶,，并著以丙烯顏色，使得作品的強度提高了,，同時也給作品“穿上了各色服裝”,，讓其更加經久耐看，易于保存,，不易褪色,。在新的理念指導下，他的鑄銅作品《鋼人鐵馬》,、石雕作品《孟姜女》,、噴銅作品《園丁》、彩雕作品《山村女教師》,、彩塑作品《老舵工》都記錄他繼承創(chuàng)新的實踐軌跡,。

雕塑系列《雙鳳朝陽》

　　“老話講‘做啥像啥’，泥人張這門技藝得名于民,，現(xiàn)在要還于民,。老技藝做到每個階段都要有創(chuàng)新變化。過去的泥人張都是放在臺子上或者柜子上的小型的雕塑,，而現(xiàn)在那么多的環(huán)境空間,，那么多的城市雕塑，泥人張為什么不能參與呢?”

　　坐落在馬鞍山市鋼鐵公司大門前的大型主題性鑄銅雕塑《鋼人鐵馬》,，就是90年代初張锠先生將“泥人張”傳統(tǒng)表現(xiàn)手法和現(xiàn)代裝飾性手法綜合運用于城市環(huán)境的一次成功實驗,。“作品的基礎部分以馬鞍山鋼鐵公司為國爭光制作出的‘H’鋼為造型，在上方塑造了一位騎著駿馬,、高舉鋼釬奮勇向前的煉鋼工人形象,。整個造型氣勢宏大，動感強烈,，表現(xiàn)了改革大潮中鋼鐵工人的精神氣質,，書寫了鋼鐵事業(yè)高速發(fā)展、騰飛猛進的新篇章,。”

《盛世中華世博龍》

　　“在學習過程中,，我的導師告訴我小到首飾設計,，大到城市雕塑都要讓這門技藝有所展示。延伸泥人張的空間,，使得它的表現(xiàn)力和影響力更拓展了,。”2010年創(chuàng)作的《盛世中華世博龍》高300公分，作品采用鑄鐵,、金,、玻璃鋼等綜合材料創(chuàng)制，手繪色彩,。作品運用中華龍文化元素與人有機組構于實,、虛二形并到式構圖中，龍身以段式相接形式可無限延長,，觀者可以在其下方祝簽上留下祝語,，成為一件互動性很強的藝術品。作品主體人物以黑,、白,、黃三種膚色的兒童，代表世界的未來與希望,，坐騎為虎,，意喻主辦時間為中國生肖虎年。支撐物為天壇變體高浮雕,，代表參展者的地域為首都北京,。該作品容凝中國傳統(tǒng)生肖文化和吉祥文化，并承載所有參與者的祝愿而被永遠銘記于歷史中,。“這件作品既用了泥人張的技法,，同時吸收了民間藝術和當代藝術的語言,，因此說時代的變化,，泥人張應該有一個大的概念，不僅僅是放在架子上,，必須是用泥做的,，彩塑的概念是很寬泛的，包括傳統(tǒng)和當代,，同時大的公共環(huán)境和各種藝術材料與形式的空間,，泥人張的立體造型都應該參與。”

　　從“家族”到“院校”的傳承之變

　　據(jù)張锠介紹,，之前泥人張的傳承是具有“家族密技性”的,，甚至還有“傳男不傳女”的規(guī)矩。不過從張锠的父親開始,，為了這門技藝更好地傳承,，跳出了家庭門檻,，進入社會，招收外姓徒弟,，開班授課,。1981年，張锠從中央工藝美術學院雕塑研究生畢業(yè)后留校任教,，教授“彩塑藝術”,，他將“泥人張”彩塑藝術進行總結，形成了科學,、嚴謹,、系統(tǒng)的教學體系。“我教授的課就是《彩塑》,，是清華100個精品課程之一,。主要分為傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩大塊，課時為八周,。首先有一套科學嚴謹?shù)慕滩?，比如彩塑的歷史沿革、彩塑的藝術風格等等,，第三部分是藝術實踐,，涉及塑與繪兩部分以及藝術表現(xiàn)。其內容包括藝術構思,、藝術構圖,、藝術概括與夸張、藝術技巧與語言等,。”

《聶小倩》

　　張锠將“泥人張”傳承下來的技藝以及結合自己的實踐總結為口訣,，如“三不”：衣不傷體，衣不腫臉,，衣不魚刺,。張锠的彩塑課是理論與實踐結合，“每一課結束我都要親自示范,，給同學現(xiàn)場做一個泥塑,，用傳統(tǒng)的泥人張技法從頭做到身體，讓同學們可以直觀地了解到比例,、結構,、體積。每次示范完傳統(tǒng)的,，還有一個裝飾變化的,，變形的。如何夸張變化,，強調哪些東西,，如何變得可愛,、有趣，這是我們追求的,。”

　　如今的“泥人張”在本家族已經發(fā)展到第六代,，張锠也在培養(yǎng)自己的小孫子對泥塑的興趣，而從學院體系和“大泥人張”的概念來看,，“泥人張”的徒弟們已經遍布全國乃至世界,，“我的一位日本的研究生，現(xiàn)在在日本從事工藝行業(yè),。”張锠老師的多位學生如今在北京的各大高校,，都已經是該學科的帶頭人，繼續(xù)傳承“泥人張”技藝及其精神,，今天“泥人張”的發(fā)展,，正如郭沫若先生曾在1963年首屆“泥人張”彩塑展上題詩所言：“用泥造人首女媧，明山泥人錦上花,。昨日造人只一家,，而今桃李滿天下。”