一、 畫史中的“逸品”說

“逸”作為畫之一品,，最早出現(xiàn)于南北朝時期謝赫《古畫品錄》第三品“姚曇度”條，其曰：“畫有逸方，巧變鋒出。魑魅神鬼,，皆能神妙。同流真?zhèn)?，雅鄭兼善,。莫不俊拔,，出人意表,。天挺生知，學(xué)非能及,。”在此中,，謝赫強調(diào)了“逸”品之奇、巧,、兼的特點,，肯定了此格出于個人性分，非學(xué)而至,。初唐書論家李嗣真則作《書后品》,，將“逸品”置于其他九品之上而作為最高品級。晚唐畫論家朱景玄《唐朝名畫錄》以王墨,、張志和,、李靈省作為逸品之則，稱“此三人非畫之本法,，故目之為逸品,，蓋前古之未有也”“其格外有不拘常法，又有逸品以表其優(yōu)劣也”,，亦是延續(xù)了謝赫之基調(diào),。至宋人黃休復(fù)《益州名畫錄》高標(biāo)“逸品”，置于傳統(tǒng)“神,、妙,、能”三品之上，并稱“畫之逸格,，最難其儔,。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具,，得之自然,。莫可楷模，出于意表,，故目之曰‘逸格’爾,。”強調(diào)了“逸”之異于神,、妙,，因其純由天性自然，摒棄教化造作與精工細(xì)研,，而得之于規(guī)矩法度之外的特性,，這為惲南田“逸品說”的文人審美性格奠定了理論基礎(chǔ)。

花卉冊頁·臨陳白陽山人法（國畫）-惲壽平-臺北故宮博物院藏

以趙孟頫,、元四家,、吳門沈文至董其昌一脈而傳承，文人畫風(fēng),、畫論以及由此帶來的審美興味,，統(tǒng)攝著明末的整個藝文界。而藝術(shù)市場亦敏銳地捕捉到這一氣息,，職業(yè)畫家取法文人畫風(fēng)格,，甚至連題畫語句也抄襲模仿，動輒便稱氣韻如何（參見劉巧楣《晚明蘇州繪畫中的詩畫關(guān)系》《藝術(shù)學(xué)》,，1991年第6期）,。因而“逸品”之說在此時的泛濫，可由諸家評論中窺見,，如張丑《清河書畫舫》謂時人“但尚其（倪云林）老筆紛披,，而不知其早歲精細(xì)”，又“一味放縱狂怪,，托名逸第以傳乎”,；李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中揭示其時所謂“逸品”的膚淺實質(zhì)，“畫者苦門戶之繁,，逃而為逸品”,，感慨“近世之淡墨涂鴉者，輒以逸品自居,，其自欺抑欺人乎,？”此時的逸品，真正的文士目之已如野狐禪般,，成為庸人托名而博利的借口,。

《南田畫跋》中,，惲壽平對這一現(xiàn)象特有專論。其對搖筆輒稱高逸的“時史”“今人”,，以及逸品泛濫之“時趨”,，頗有微詞，并明白指出：

后世士大夫追風(fēng)效慕,，縱意點筆,，輒相矜高?；蚍庞谔鹦?，或流為狂肆，神明既盡,，古趣亦忘,。南田厭此波靡，亟欲洗之,。（中略）倘從是而仰鉆先匠,，洞貫秘涂，庶幾洗刷頹靡,，一變還雅,。

“縱意點筆,，輒相矜高”正是李修易所論“淡墨涂鴉”而以“逸品自居”的現(xiàn)象,。惲氏以為這些畫作“神明既盡”，亦即未能師法造化,；“古趣亦忘”,，意謂未能得古人意趣，甚至不入古人法度,?！澳咸飬挻瞬遥接粗?、“癡翁墨精,，汩于塵滓久矣，愿借《秋山圖》,，一是正之”,、“吾不忍也，因為圖正之”,，云云之說,，一再出現(xiàn)，可見其以糾正時弊為己任,。惲氏所以精心整合,、詮釋以“逸品”說為旨?xì)w的繪畫美學(xué)者,，正欲“洗刷頹靡，一變還雅”也,。

花卉冊頁·臨唐解元法（國畫）-惲壽平-臺北故宮博物院藏

“不落畦徑,，謂之士氣；不入時趨,，謂之逸格”,，惲壽平“逸格”之說，乃是力挽時弊的苦心嘗試,，是對時之所趨的有力反駁,，更是對創(chuàng)作實踐的指導(dǎo)，使之成為常州派的主要風(fēng)格導(dǎo)向,。惲氏論“逸格”興衰之跡云“其創(chuàng)制風(fēng)流,，昉于二米，盛于元季,，泛濫明初”,，則是其以復(fù)歸元代“逸品”之全盛為鵠，重新發(fā)明“逸品”說的,。

二,、 南田“逸品”觀解說

惲壽平集中討論“逸品”，可以下段畫跋文字作為中心,，從而統(tǒng)攝其他材料：

“逸品,，其意難言之矣，殆如盧敖之游太清,，列子之御泠風(fēng)也,；其景則三閭大夫之江潭也；其筆墨如子龍之梨花槍,、公孫大娘之劍器,，人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也,?！?/span>

在這段文字中，南田從“意”“景”“筆墨”三個角度討論“逸品”在創(chuàng)作實踐中的具體要求,。南田言逸品之“意”者,，以盧敖、列御寇二位高人逸士作比,。盧敖之典,，出于《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》。盧敖游北海,，見一士深目而玄鬢,，淚注而鳶肩,。盧敖愿與之為友，士者曰：“吾與汗漫期于九垓之外,，吾不可以久駐,。”而后舉臂竦身,，遂入云中,，盧敖仰而視之弗見。而列子之御泠風(fēng),，語出《莊子·逍遙游》：“夫列子御風(fēng)而行,，泠然善也……若夫乘天地之正，而御六氣之辯,，以游無窮者,，彼且惡乎待哉？”解讀此段,，眾家皆以南田在此引二例者,，即是要說明逸品之飄灑飛翔、游于玄境的狀態(tài),。此說雖近,，但終未能領(lǐng)會南田于典故背后的真正表達。今以《南田畫跋》中其他文字作為輔助,，觀察隱藏于文字間的深意,。

“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣,，澹然天真,。所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上,。若用意摹仿，去之愈遠(yuǎn),?！?/span>

“畫有高逸一種，用筆之妙,，如蟲書鳥跡,，無意為佳。所謂遺筌舍筏,，離塵境而與天游,。清暉澹忘，不可以言傳矣,?！保ㄔ搱D原跡為《石渠寶笈》卷二十七《重華宮八》著錄《惲壽平五清圖》軸,。《南田畫跋》中有相似文字,，但內(nèi)容不及此豐富,，故錄之。）

“純是天真,非擬議可到,乃為逸品……此正倪迂所謂寫胸中逸氣也,?！?/span>

可以看到，南田討論逸品之“意”,，實則是對于“意”的超越,；其引盧敖、列子為例,，實則是強調(diào)與盧,、列相對的“深目而玄鬢，淚注而鳶肩”之高士,，以及“乘天地之正,，御六氣之辯”之神人，他們才是真正無待于天地之間而自由天真的“天際真人”,。正所謂“無意為文乃佳”,，南田用“脫”“遺”“離”等字匯，表達對于刻意和技巧,、機心的抗拒,。他排斥僵化的模仿、形式和知識的分析以及時俗畫家的縱橫習(xí)氣,，更強調(diào)對于“天真”“無意”之境的追求,，以期達到“傲睨萬物之容”的恣肆不羈、元氣噴薄,、游于法度之外而無所倚待的狀態(tài),。這才是“天際真人”的境界，是一種無待乎外物他人,，無拘于形式規(guī)矩,，而全出于一己之生命心靈的妙悟與敞亮。這種與天同游的境地,，才是“逸”之真“意”,，而只有這種難以用文字簡單概括的超越，才會使南田發(fā)出“難言之矣”的感慨,。

山水花鳥冊·溪山行旅（國畫）-惲壽平-北京故宮博物院藏

南田言逸品之“景”者,，以三閭大夫屈原之涉江潭為比，實際上道出了其“輕賤世俗,，獨立高步”的山水畫表現(xiàn)目的,。他偏愛雪景寒林山水,，追求清寒、荒寂的趣味,，愿以一片冰潔澄明的藝術(shù)世界,，刊落世事的紛雜污濁與人生的名利塵滓。以“瀟散歷落,，荒荒寂寂,。有此山川，無此筆墨,。運斤非巧,，規(guī)矩獨拙。非曰讓能,，聊得吾逸”之句,，寫出了心中真正追求的“吾逸”。正是在這蒼莽豪率,、古趣盎然的荒寒山水景色之中,，滌蕩出屈子一般不平之氣，洗發(fā)出孤迥飄逸,、不與世俗同污的清凈之性,。

寫景冊頁（國畫）-惲-向--美國大都會博物館藏

南田言逸品之“筆墨”者最為詳實，并有數(shù)段文字專從筆墨角度進行分析,，這也成為其逸品說對于后世的指導(dǎo)意義的集中所在,。如：

“高逸一種，不必以筆墨繁簡論……正所謂沒蹤跡處,，潛身于此,。想其高逸，庶幾得之,?！?/span>

南田筆鋒直入命意中心，以“沒蹤跡處,，潛身于此”作為其逸品論中對于筆墨的最終要求,。這種認(rèn)識并非南田獨有，其思想來源或可從伯父香山翁處覓得,。南田曾記香山翁語曰：“須知千樹萬樹，無一筆是樹,；千山萬山,，無一筆是山；千筆萬筆,，無一筆是筆,。有處恰是無,，無處恰是有，所以為逸,?！?/span>而在香山與南田的作品中，畫家,、實景,、筆墨便在這有無之間化而為一，因而“人見其梨花龍翔,，而不見其人與槍劍也”,，已經(jīng)無法也不用去區(qū)分是真是幻，是有是無,，正如香山所言：“逸品之畫,，筆似近而遠(yuǎn)愈甚，似無而有愈甚,。其嫩處如金,，秀處如鐵。所以可貴,，未易為俗人言也,。（題自作畫與周櫟下）”（陳撰《玉幾山房畫外錄》，《美術(shù)叢書》初集,。）在有無之間覓得其可貴之處,，文人繪畫即超越對于形象真實的論證，正如大都會博物館藏惲香山十開冊頁,，其一幀曰：

“求其似處,，又求其不似處，無所取之,，取其遠(yuǎn)也,。明則不深，無所取之,，取其蒙蒙然也,。深則不明，無所取之,，取其歷歷然也,。直則不曲，無所取之,，取其直而不曲也,。促則不闊，無所取之，取其促而闊也,?！?/span>

在文人畫家看來，其作品所描繪的,，即是這蒙蒙然,、歷歷然、似與不似,、促闊之間的“真山水”,。十世紀(jì)的荊浩在《筆法記》中就曾論及山水畫之“真”的問題，強調(diào)“真者”務(wù)必應(yīng)呈現(xiàn)“氣質(zhì)俱盛”的山水之象,。這個“真”并非實體有無層面上的“真”,，而是需要捕捉其內(nèi)在特質(zhì)的“真”，是藝術(shù)家心靈直接體驗的“真”,，是消解了物我主客二元對立的“真”,。超越了有無、法度和知識的束縛,，這正是文人繪畫所具有的獨特情懷,。文人畫特以筆墨構(gòu)象，以象生境,，最終的落腳點在于對象外之象這一審美境界的呈現(xiàn),。南田寄希望于“識真者”“賞音者”，能在逸品之意,、景,、筆墨之外，與藝術(shù)家之氣韻得以和合,，而真正領(lǐng)悟南田灌注于作品中的“吾逸”：

“獨有荒寒一境,，真元人神髓。所謂士氣逸品,，不入俗目,，惟識真者能賞之?！?/span>

五清圖（國畫）-惲壽平-臺北故宮博物院藏

南田特捻出“冷元人”一詞,，作為逸品的最高審美典范。在《畫跋》一書中南田惟推稱鐘惺（伯敬）一人：“畫宗逸品,，絕似冷元人一派,，筆致清逸，有云西,、天游之風(fēng),。真能脫落町畦,，超于象外”,，而對“冷元人”之解釋則不見于《南田畫跋》中,。今考《石渠寶笈》卷二十三著錄《惲壽平寫生一冊》，其中一開自題識曰：“元季士人不樂仕進,，多以筆墨自娛,，復(fù)不以姓名傳，繪苑稱之為‘冷元人’,。其筆趣幽淡,，真有煙霞外味，此又逸品中逸品也,。吾謂筆至此,，方是云外仙禽，絕壑瑞草,，非供人玩弄者,，彼傖父何足以語之？”可知南田標(biāo)舉古時隱逸高潔之士,，實則指稱不樂仕進,、多以筆墨自娛而不以姓名傳世的元末隱士；而于其中深深隱含的,，則是對于明清鼎革之際遺民屬性的自我認(rèn)知,。這種由“遺”到“隱”再到“逸”的推擴，是南田由一己之經(jīng)歷遭遇與心性氣韻自所發(fā)出,，最終達至自由無待（“其意”）,、孤迥高潔（“其景”）、靈氣氤氳（“其筆墨”）的審美境界,。這種境界雖然是非技術(shù)性的,，但仍需藉借筆墨和造型等視覺符號的表達；雖描繪自然景物,，但實則是藝術(shù)家本人有意識的選擇和有目的的表達,，使作品能夠超越畫面的營構(gòu)、筆墨的繁簡,、景色的真幻等外在之體,，讓觀者得以觸碰到深深潛藏于其本人意識中意欲傾訴的“真山水”，這大概就是南田在《畫跋》里所要流淌出的真性,。

（作者系北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士后）

責(zé)任編輯：張月霞

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