我認為中國畫革新的重大問題是用大傳統(tǒng)改造小傳統(tǒng),。所謂大傳統(tǒng)泛指上下五千年的優(yōu)秀文化,，小傳統(tǒng)指以筆墨為中心和以文人畫為主流的那種傳統(tǒng),。尋求傳統(tǒng)水墨畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,，建立起中國獨樹一幟的理論體系和形式語言體系,。我在戰(zhàn)略上通過“黃河,、長江,、大?！比髴?zhàn)役與上下五千年的大傳統(tǒng)貫通,；在方法上通過線條與塊面融合,、水墨與色彩融合,、章法與現(xiàn)代構(gòu)成融合，解決中國畫的現(xiàn)代性，真正實現(xiàn)中國畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,。

藝術(shù)革新,，實際上是對主動選擇的目標進行攻堅突破。一個畫家畢生要做的事,，莫過于對自己喜愛的藝術(shù)本體語言的追求,、提煉、升華與完善,，以形成標新立異的自我風(fēng)格體系,。這就要面對泥濘，敢于披荊斬棘,，不怕失敗,，不在意旁人的議論譏笑，迎難而上,，去尋找創(chuàng)新的突破口,。攻破了這個堡壘，再去攻破那個包圍圈,，不是畢其功于一役就能解決問題的,。

圖騰系列之二（國畫）123×123cm-2003年-周韶華

要刷新中國水墨畫的視覺圖式就不得不打破近千年來文人畫的格式規(guī)范和“筆墨情結(jié)”。這是一場冒險的攻堅戰(zhàn),，要爭取顯赫戰(zhàn)果,，難就難在中國水墨畫從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形態(tài)是否可能。也因為此我的理論和藝術(shù)實踐在中國畫壇上曾引發(fā)了不小的爭論,，這也反映了時下的一種文化跡象,。

我的麻煩問題是：既要勾連傳統(tǒng)，又要在古代與現(xiàn)代之間找到一個鏈接點,，在中西文化之間,，找到一個融合點，以便創(chuàng)造出一種既有飽滿的東方文化神韻,、又有現(xiàn)代風(fēng)采的新型山水畫,。這包括圖式換型、語言轉(zhuǎn)換和文化針對性的準確性,。早先魯虹,、祝斌先生曾幫我整理規(guī)納出三條，即：“如何將東方的‘線’與西方的‘面’融合在一起,；如何將東方的‘墨’與西方的‘色’融合在一起,；如何將中國水墨畫的章法關(guān)系與西畫的構(gòu)成關(guān)系融合在一起”。后來在實踐中我又做了新的調(diào)整和充實,，旨在創(chuàng)造出一個氣勢宏大并有力度的新的中國畫大格局,、大氣象。具體地說，包括以下三個方面：

夢筆生花（國畫）136×68cm-2006年-周韶華

一,、 關(guān)于“線”與“面”的融合

中國的線的書寫性，從新石器時代便開始萌芽,，后來發(fā)展為中國畫的骨骼與神經(jīng),。為了與這個一脈相承的傳統(tǒng)保持勾連，無論怎樣,，也不能以犧牲“線”為代價,。但是藝術(shù)語言應(yīng)是多因子構(gòu)成，語言符號應(yīng)是多元復(fù)合結(jié)構(gòu),，線的有效性也不是無所不能的,，它還極其需要體積的厚重與量感的補充，才能造就大氣逼人的效果,。近代雖有以塊面見長的畫面輸入,，但很多中國畫家對此不以為然，只是到了現(xiàn)當代的李可染等前輩才高度重視,。但由于老一輩們受筆墨情結(jié)的影響,，并沒有把線條與塊面這兩種不同語言作為融合共生的主體語言來攻關(guān)。

我感到解決這一難題的焦點在于：簡單地照搬五代,、北宋的全景山水畫傳統(tǒng),，難以有力地表達情感；西方的塊面是立體寫實的,，必須以意象的中國畫的結(jié)構(gòu)相融合,，特別要強化寫意性、抽象性,、象征性和文化性,，才能把握住變革的靈魂。

我在解決這一難題時,，始終把握住從整體感和整體氣勢出發(fā),，依勢布局，依勢結(jié)構(gòu),，讓立體寫實的大塊面轉(zhuǎn)化為平面結(jié)構(gòu)并隱藏在畫面的深處,，讓線站到前臺，讓意象活現(xiàn),。梵高是用點線來沖擊塊面的,，我是在塊面中顯示點線的書寫性的，實際是讓線與意象成為一幅畫的精神軌跡和生命,，重要的是不失中國畫大傳統(tǒng)的文化風(fēng)采,。既用毛筆，又用排刷，事實上毛筆的線的放大也是塊面,，排刷對塊面的書寫也有東方點線的書寫神韻,，即線中有面、面中有線,，是以中化西,，以本土為主體，線與面里都有主體意識,，努力保持中國水墨畫的本位風(fēng)范,。以上可稱為我的發(fā)展戰(zhàn)略要點。

白云巖（國畫）123×247cm-2000年-周韶華

二,、 關(guān)于色彩與水墨的融合

我在20世紀50年代即有志于用色彩來豐富中國畫,。既然色彩是一種語匯，五彩斑斕的光色世界必將給中國水墨畫帶來革新的曙光,，引進色彩也是給國畫造血,。20世紀80年代我把這一見解化為藝術(shù)實踐，并訴諸文字,。

在水墨畫誕生之初,，一些文人畫家，因受老子“五色亂目”和禪宗思想的影響,，開始排斥色彩,。王維說：“畫道之中，水墨最為上,?！薄斑@顯然是個反色彩宣言”（賈方舟先生語）。由于王維的影響力大,，“隨類賦彩”被“以墨貌色”所取代,，延續(xù)近千年，代價太沉重,。作為審美載體的水墨畫,，整體性地放棄對色彩的追求，不能不說是為附就文人趣味的一個極端文化現(xiàn)象,。在前輩畫家中,，林風(fēng)眠率先將濃烈的色彩引入水墨畫，改變了以墨為主角的局面,。張大千的潑彩畫,，成了其藝術(shù)上的亮點。在我的作品中,，濃墨重彩則成了藝術(shù)圖式的主要語素,。我受戰(zhàn)國楚漆器以紅黑為主調(diào)色彩的影響,，強調(diào)色彩的響亮與單純，強調(diào)視覺張力,。我不僅僅使用中國畫顏料,、水彩畫顏料，有時還使用化纖染料,、壓克力顏料和油畫棒等等,，它們使我的畫變得濃烈、飽滿而又凝重,，加以大筆闊線，使畫面增強了造型力度和大氣逼人,，這自然也有西方的影響,。

雨云縱橫（國畫）68×136cm-2008年-周韶華

但解決這一難題的關(guān)鍵在于：不是傾向于西方的復(fù)雜色彩，而是以中國大傳統(tǒng)的單純色彩為基調(diào)并以水的運用為活力,，把水的作用發(fā)揮到極致,，以呈現(xiàn)水墨神韻為上。再者,，以往的水墨畫,，慣常是大面積留空白，而我則不然,，在結(jié)構(gòu)比例上要么是大黑小白,，要么是構(gòu)圖比例上的小黑大白，使水墨與空白在畫面上構(gòu)成了與西方不盡相同的關(guān)系,，也大幅度地改變了“知白守黑”的傳統(tǒng)黑白關(guān)系,，對此要能承受住時尚的壓力。傳統(tǒng)中所謂的“墨不礙色,，色不礙墨”是一種文人畫家的成見,，而我則靠水來沖撞墨與色、濃與淡,、對比與調(diào)和等關(guān)系,，即墨破色、色破墨,，濃破淡,、淡破濃，打破了固有的成見,，改變了以往的水墨畫整體關(guān)系,，改變了水墨畫的固定樣式，糅合了水彩畫的著色技巧和版畫的黑,、白,、灰和點,、線、面等來建構(gòu)新的表現(xiàn)關(guān)系,。在這個變革過程中,，水與色是我的兩大法寶。水,，既能稀釋色彩,，又能幫助色彩流淌、沉淀,、擴散和滲透,，產(chǎn)生許多偶發(fā)性的奇妙效果。從把筆上的水畫干到大面積的潑水,、沖水,、水印，無所不用其極,。將色與墨的互動關(guān)系運用無窮,。既要發(fā)揮色彩的視覺沖擊力和音樂通感，又要靠墨這一極色來控制畫面,，還要靠墨來加深一幅畫的厚度與深邃感,。墨與色互補，交相輝映,，是水墨畫走向現(xiàn)代的重要一環(huán),。最終是要把本土性與全球性融合起來，使水,、墨,、色三者成為主角，以使中國畫更具現(xiàn)代性和當代特色,，這也可稱為我的戰(zhàn)術(shù)要點,。

東風(fēng)帶雨晚潮生（國畫）247×123cm-2007年-周韶華

三、 章法與現(xiàn)代構(gòu)成融合

幾個世紀以來,，傳統(tǒng)山水畫形成了一整套超穩(wěn)定的形式系統(tǒng),，加上使用的宣紙、毛筆又都是軟視覺性質(zhì),，沒有把媒材放開,，沒有把媒材的多樣化看成是藝術(shù)發(fā)展的重要手段。藝術(shù)天地越走越窄,，對此,，我早有沖破這種保守定勢的意念了。我要建構(gòu)的是一種具有強大氣勢,、大視野,、大胸襟并且充滿著陽剛之氣的新的視覺大格局,。這就要越過元、明,、清小傳統(tǒng)的格式規(guī)范,，從北宋上溯漢唐氣象，尋求夏商周青銅力度,，再從楚藝術(shù)和原始社會的仰韶彩陶中去認真挑選更有活力的元素,，尋找張力結(jié)構(gòu)靈感。在改革開放以后,，國門大開,，我有機會在中外藝術(shù)的兩大體系內(nèi)自由挑選可資借鑒的東西，以改造,、重建水墨山水畫的圖式結(jié)構(gòu),。

中國畫善于把對象轉(zhuǎn)換成意象筆墨結(jié)構(gòu)，把表象單純化,；西畫善于對團塊結(jié)構(gòu)進行重新組合,，甚至打散原型,，以強化張力結(jié)構(gòu),，把表象形式化。我把這兩者都調(diào)度到“氣勢”與“力度”的強化表現(xiàn)上,，以提煉我的山水畫結(jié)構(gòu)樣式,。即把取勢求勢作為主導(dǎo)，把力度作為一幅畫的魂魄,，依勢布局,，依勢作畫，不是平均地對待“知白守黑”,，而是使各種元素都調(diào)度到具有視覺藝術(shù)的規(guī)律上,，使東西方兩種“建筑材料”都能為我所用，我以為這樣是能夠?qū)崿F(xiàn)對傳統(tǒng)模式的超越的,，我就是在這樣的綜合中分化,，在這樣的分化中強化了自己的藝術(shù)個性特征，定向選擇了自己的藝術(shù)語言,，這可稱為我戰(zhàn)術(shù)的又一要點,。

海灘觀日（國畫）68×68cm-2006年-周韶華

綜上所述，我認為最重要的是主體意識的覺醒,，藝術(shù)變革必須要有戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù),。20世紀70年代以后，我把自己作為建構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)的一員,，全身心投入到建構(gòu)新東方藝術(shù)形態(tài)的探索中而殫精竭慮,，因而我的藝術(shù)追求,，首先明確的是鮮明的文化針對性。一個當代畫家要想事業(yè)有成,，必須明確自己的主攻方向,，扣住課題，解決課題,，有一條合乎邏輯的推進軌跡,，在藝術(shù)手段的運用上，保持某種一貫性,，絕不游離于本當解決的本體之外,。一旦文化定位了，不屈從于時尚的壓力,，也不分心去干擾別人,，盡可能不與別人爭論那些本體以外的事，不在本體以外用功夫,，咬定青山不放松,。我的路就是這樣一步一步地走過來的。

以前我曾說過,，藝術(shù)創(chuàng)造是心靈的閃光,，是內(nèi)氣的勃發(fā)，是超常的靈魂力量,、人格力量,、知識力量和情感力量的集中表現(xiàn)。一句話,，藝術(shù)要把靈魂的力量提到中心位置,，這是我的藝術(shù)發(fā)展戰(zhàn)略的核心。有了這,，才能使畫家的藝術(shù)氣質(zhì)得以充分發(fā)揮,，包括心理素質(zhì)和生理素質(zhì)的充分表現(xiàn)，藝術(shù)才能成為生命情感的投影,，才能創(chuàng)造出有血有肉的藝術(shù)品,。我的畫就是我的第二生命，它們是由心靈和人格力量畫出來的,。從多維治藝到抱一治藝,，力排功名利祿這些雜念，無為而無不為,，“少則得,，多則惑”，所謂“圣人抱一為天下式”（老子語）,，這大體上可以概括我的藝術(shù)觀與方法論,。

周韶華

1929年10月出生于山東榮成市石島,，現(xiàn)居武漢。1941年參加八路軍山東縱隊第五支隊,。1950年畢業(yè)于中原大學(xué)美術(shù)系,，先后擔(dān)任湖北省美術(shù)院院長、湖北省文聯(lián)主席,，曾任中共湖北省委委員,，中共十三大、十五大代表,。曾獲屈原文藝創(chuàng)作獎,，2008年獲湖北省人民政府授予“終身成就藝術(shù)家”稱號。2015年獲評2014年度“中華文化人物”,。

2023年11月20日,，由中國國家畫院和湖北省文聯(lián)共同主辦“國風(fēng)獵獵——周韶華藝術(shù)研究展”在京開展。此次展覽共展出周韶華各個時期的代表作品135件,，并依據(jù)周韶華的藝術(shù)探索脈絡(luò)及其藝術(shù)創(chuàng)作所涵蓋的題材,，分為“山河紀行”“夢溯仰韶”“素材手記”“詩稿書法”四個單元進行展示。前三個單元重點呈現(xiàn)周韶華對宇宙生命的體悟和對藝術(shù)內(nèi)核“道”的觀照,，“詩稿書法”則主要展現(xiàn)了周韶華在書法藝術(shù)上的創(chuàng)新,，體現(xiàn)了他對“書畫同源”大美的追求。

責(zé)任編輯：張月霞

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