中國畫中的人物畫向來具有一種敘事和事功的功能,，這是與中國傳統(tǒng)的儒家思想一脈相承的,。因此,，在中國傳統(tǒng)畫論中,，早期關(guān)于人物畫的論述都與這種功能密切相關(guān),。東漢王延壽就明確說,，繪畫的功能在于“惡以戒世，善以示后”,。所以,，后來張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中直接提出：“夫畫者,，成教化,、助人倫、窮神變,、測幽微”,。而南齊謝赫則進(jìn)一步指出：“圖畫者，莫不明勸誡,，著升沉,，千載寂寥，披圖可鑒,?！边@里所說皆指人物畫,。由此可見，中國傳統(tǒng)人物畫在強調(diào)教化功能的同時直指人的精神和道德,，而并不在于其敘事的一面,。但近代以來中國畫的人物畫受西方藝術(shù)影響并在社會進(jìn)程干預(yù)下而日益走向敘事，最終丟棄了傳統(tǒng)中國畫的精神指向—從這種意義上說,，近代中國畫的人物畫衰落了,。而這種衰落還不僅僅是繪畫功能上的，更在于其方法上的,，即它完全放棄或中斷了中國傳統(tǒng)的造型觀與方法論,，最終放棄或中斷的是一種中國傳統(tǒng)文化中的世界觀，而把藝術(shù)完全建立在西方藝術(shù)的基礎(chǔ)之上,。這也是近三十年來人物畫始終糾纏于技法和對象而無法實現(xiàn)突破的重要原因,。

近二十年來，已經(jīng)有許多畫家開始明確意識到這樣的問題,，并自覺地回歸傳統(tǒng),，在各自的領(lǐng)域取得了令人矚目的成就。中國國家畫院畫家紀(jì)連彬就是其中值得關(guān)注的一位,。從畫家的基本取向看,，傳統(tǒng)的回歸并非其目的，而是借助傳統(tǒng)展現(xiàn)其當(dāng)下思考,。特別是將來自于傳統(tǒng)的筆墨語言進(jìn)行了當(dāng)代轉(zhuǎn)化,，并與當(dāng)代精神問題相聯(lián)系，從而進(jìn)一步推進(jìn)了水墨畫的發(fā)展,。這是紀(jì)連彬繪畫藝術(shù)的基本定位,，總的可以從以下三個方面來觀察。

圣 湖 68×136cm 2004年 紀(jì)連彬

線的表情與色的情緒

紀(jì)連彬畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫系,，可以想見其學(xué)術(shù)背景的基本狀況,。但需要強調(diào)的是，這個背景絕不是人們一般所說的“徐蔣體系”的一部分,，而是一種“東北方式”或叫“魯美方式”,。它與西方寫實素描加中國水墨的“北京方式”（或“央美方式”）以及西方表現(xiàn)性素描加中國文人畫筆墨的“杭州方式”（或“浙美方式”）都不同，而是一種“造型加生活”的“延安方式”,。從這個背景看,，紀(jì)連彬不僅練就了堅實的寫實功力，也獲得了觀察生活的敏銳性,。這在他的畢業(yè)創(chuàng)作以及后來的一系列寫生作品中可以看到,。然而，紀(jì)連彬并沒有以自己的作品去詮釋這個背景,，而是依托這個背景走出了自己的藝術(shù)特色,，我把它稱之為以線的表情和色的情緒為基礎(chǔ)的浪漫主義表現(xiàn)性藝術(shù),。

紀(jì)連彬的作品似乎已經(jīng)遠(yuǎn)離了他最初的學(xué)術(shù)背景—看不到一般的生活場景，也逐漸淡化了寫實性造型,，更沒有了敘事性的情節(jié),，但從另一方面看，他的“魯美方式”或“延安方式”卻一點也沒有弱化,，只是轉(zhuǎn)換成了另一種方式,，一種以線的表情和色的情緒為基礎(chǔ)的浪漫主義表現(xiàn)性藝術(shù)的方式。這種方式是以原有的“延安方式”為依托,，進(jìn)而將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)寫意繪畫聯(lián)系起來,，生成新的綜合性藝術(shù)語言，一方面突出了中國畫中線的作用,，另一方面又強調(diào)了色彩的表現(xiàn)性功能,，從而構(gòu)建起自己的當(dāng)代藝術(shù)語言體系。

卓 瑪  135×68cm 2021年 紀(jì)連彬

中國畫的寫意本身就是一種表現(xiàn)性藝術(shù),，它借助書法為基礎(chǔ)的線條構(gòu)成千變?nèi)f化的形態(tài)和情境,，藉此傳達(dá)情緒和情感，構(gòu)成各種傳統(tǒng)書體的線本身就具有十分豐富的自我表情,。對于中國畫而言,，線條既是塑造形象的造型手段，也是傳遞信息的語言方式,。作為“延安方式”的承繼者,，紀(jì)連彬逐步從生活和寫實轉(zhuǎn)入了中國畫的傳統(tǒng)—開始了對線的關(guān)注與研究。紀(jì)連彬的作品中盡管也有大量渲染,，但都是與線的律動聯(lián)系在一起的,，或者說他的作品本身就是線的律動。但與書法入線的傳統(tǒng)不同,，他的線更多地傾向于一種繪畫性線條,。這種線常伴有渲染而顯得圓潤樸厚，它們以一種內(nèi)斂的包孕力而呈現(xiàn)出不同的“表情”,。有時它們是溫順而祥和的（如《祥云》）,，有時則是激蕩而升騰的（如《永別了武器》）；有時是蠕動而連綿的（如《龍騰天地間》《金山碧玉》）,，有時又是蒼茫而生澀的（如《落云》）,，紀(jì)連彬以如此的線條化為“祥云”，以線條不同的表情去傳達(dá)情感,、闡釋主題，使作品具有了明確的個人特征,，被賦予了觀念性,。

這種個人藝術(shù)特征和觀念性還與其對色彩的利用有著十分密切的關(guān)系,。與二十世紀(jì)以來希望利用色彩增強中國畫現(xiàn)實性的理念不同，紀(jì)連彬作品中的色彩是與其觀念性和精神性密切相關(guān)的,。這種觀念性和精神性即對現(xiàn)實的超越和對純潔無染的靈魂的呼喚與追尋,。因此，色彩作為加強其觀念性和精神性表達(dá)的手段,，突出了與形體和情境表達(dá)無關(guān)的純潔性和純粹性,，在與不同主題的結(jié)合中賦予其情緒的表達(dá)?！洞褐孟蟆芬运{(lán)色為基調(diào)表現(xiàn)了一位夢幻的藏族花季少女游動的身影,。遙遠(yuǎn)的雪山在為她祝福，繚繞的云朵和天上的彩虹在為她歌唱,，她輕盈歡快地行走在雪域高原之上,，內(nèi)心充滿了對遙遠(yuǎn)世界的夢想。而在《草原春曲》中,，色彩歡快而跳動,，配合著升騰的線條將“草原春曲”傳向遠(yuǎn)方?？梢钥闯?，紀(jì)連彬作品中的色彩都具有某種象征性，進(jìn)而與某種“主題”和情緒相聯(lián)系,，它與富有表情的線條相結(jié)合,，使他的作品產(chǎn)生了浪漫主義的情調(diào)。而這些是與他對水墨藝術(shù)的思考及其藝術(shù)品精神性的表達(dá)互為依托的,。

黑土地之春  230×146cm  2002年  紀(jì)連彬

新水墨的張力

中國畫發(fā)展到上世紀(jì)九十年代之后,，在“85美術(shù)運動”形式探索的積淀下開始了一個融化、拓展的新進(jìn)程,。特別在人物畫方面,，一個新的不可回避的問題是，實現(xiàn)中國畫筆墨的轉(zhuǎn)換,，以突破寫實筆墨而使中國畫人物畫在筆墨語言和語義表達(dá)方面具有新的意義和可能,。經(jīng)過大批藝術(shù)家（特別是青年藝術(shù)家）的探索和開拓，一種新的水墨方式開始出現(xiàn)：進(jìn)一步開放了傳統(tǒng)中國畫的筆墨空間,，使之在與書法的對應(yīng)上更為自由和靈活,；強調(diào)觀念的重要性，并將這種觀念與社會和文化建立起廣泛的聯(lián)系,；突破了以往的時空觀,，而注重畫面的多維性；走出了傳統(tǒng)的“題材”概念,，甚至“題材”在這里已不具有意義,；由描繪和敘事轉(zhuǎn)入藝術(shù)家個人精神和視覺的呈現(xiàn),；排除了材料的限制，賦予材料以新的意義,?？傊滤哂兄T多邊緣交叉,、跨界和綜合的性質(zhì),。新水墨打開了傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)空間而呈現(xiàn)出兩面性：一方面?zhèn)鹘y(tǒng)中國畫對它只具有材料的意義，而另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)中國畫的筆墨在這里得到了新的發(fā)揮,。這兩個方面使新水墨在擴(kuò)張中回歸,，在回歸中擴(kuò)張，從而展示出新的魅力,。

紀(jì)連彬從寫實的教育起步最終走向了新水墨,，期間經(jīng)歷了八十年代的形式主義探索期，由此決定了其新水墨的基本取向,，即融匯了寫實性與形式主義的浪漫主義表現(xiàn)性藝術(shù),。他突出了線的表情和色的情緒，并以此去構(gòu)建自己的語言體系,，最終形成一種綜合性的藝術(shù)表達(dá)方式,。

太 空 135×68cm  2021年  紀(jì)連彬

綜合性的核心體現(xiàn)在浪漫主義情懷上，他依此去調(diào)動各種手段以達(dá)成其精神敘事,。在他的諸如《云山》《黑土地之春》《夢》《沉睡的北方》《珠穆朗瑪》等一系列作品中,，人物被植入一個意象性的空間之中—其實，人物本身也成為一種意象性形象了,，盡管有時還是采取了“寫實”的方式,。這種自由的空間不僅為他帶來了最大的自由表現(xiàn)的可能，也帶來了更大的闡釋空間,?？臻g的展開也使畫家得以將畫面更多地集中到語言、形式,、視覺和手段等方面,，以泛書法筆墨和象征性色彩與其特定符號的結(jié)合，最終將形式要素與觀念,、文化和精神的表現(xiàn)聯(lián)系起來,，這尤其體現(xiàn)在他將人物與山水的有機結(jié)合上。在他的作品中,，人物被處理成山水的一部分,，行進(jìn)或飄蕩在山水之間。這不僅是對傳統(tǒng)“天人合一”理念的全新詮釋，更是對人崇高性的贊美和精神超越的肯定,。新水墨的這種特性在紀(jì)連彬的作品中充分表現(xiàn)出來,，既表明紀(jì)連彬在藝術(shù)語言和藝術(shù)表現(xiàn)上的逐漸成熟,，也展現(xiàn)出新水墨在今天的魅力和未來的可能性,。

三  友  96×177cm  2021年 紀(jì)連彬

構(gòu)筑精神的高原

新水墨的可能性之一就是與藝術(shù)家的個人情感和情緒表達(dá)密切相關(guān)。如今,，我們已經(jīng)從新水墨的各種表現(xiàn)中看到了諸多小情小調(diào)的自我安慰,，這也是為什么新水墨一直無法建立起一種自為的藝術(shù)場域，進(jìn)而引領(lǐng)水墨畫進(jìn)程的重要原因,。實際上,，繪畫離開了對精神的關(guān)注和思考就只有兩個出路：訴諸視覺本身和拷貝自然。從美術(shù)史的角度說,，后兩者的任務(wù)在二十世紀(jì)都已經(jīng)完成,。可以說,，中國畫在今天的重要任務(wù)之一,，就是如何進(jìn)行精神的表達(dá)，構(gòu)筑當(dāng)代人精神的高原,。

關(guān)于精神重建的話題一直伴隨著改革開放的歷史而不斷重提,，一方面表明了藝術(shù)家對現(xiàn)實的關(guān)注與思考，也意味著如何進(jìn)行精神性表達(dá)是美術(shù)作品特別是新水墨無法回避的問題,。在經(jīng)歷了大量“物質(zhì)主義”的寫實之后,，人們渴望進(jìn)入更為自由的情感和精神表達(dá)，這也是為什么近年來寫意藝術(shù)受到普遍重視的原因,。寫意本身所承載的精神性表達(dá)與美術(shù)界所呼喚美術(shù)作品的精神性表達(dá)是一致的,，但需要通過特定形式語言的轉(zhuǎn)換，即“形式”與“內(nèi)容”的統(tǒng)一,。

紀(jì)連彬關(guān)注的精神性不是那種文人式的自我呻吟,，而始終是以“大我”的天下關(guān)懷為旨?xì)w的。他作品中所呈現(xiàn)出的不僅是以西藏題材為特征的異域景象,，而是借助這種異域景象探討,、思考和呈現(xiàn)了人類的精神性和崇高性問題。紀(jì)連彬在此所呈現(xiàn)出的“大我”的天下關(guān)懷正來自于西藏給予他的靈感啟示,。他曾說過,，他對西藏題材的關(guān)注不在其表象，而是“西藏民族對宗教那種割舍不了的虔誠,。因為有宗教的神圣和民族精神的純潔性,，才使西藏成為自然純凈的靈光之地和神秘的圣土，這種創(chuàng)作的沖動變成了我的原始激情”。他由這個“自然純凈的靈光之地”出發(fā),，打開并創(chuàng)造了一個靈魂的世界,，一個純潔無染的靈魂歸宿之地。這是一個“理想國”,，精神的高原,。在這里，紀(jì)連彬?qū)⒆诮痰那楦泻腕w驗與人類靈魂的歸屬感聯(lián)系在一起,，指向的是一個民族和一個時代的精神超越,，只有具備這樣精神的民族才能以超然的心態(tài)面對未來。

金山疊玉  146×360cm  2011年  紀(jì)連彬

在紀(jì)連彬的作品中一再出現(xiàn)“祥云”主題,，“祥云”原本在宗教題材中大量使用,，在紀(jì)連彬這里被轉(zhuǎn)化為一種個性化的貫通性語言符號，無處不在,，四處漂流,，似乎宣示著對世間的包容和超度，又意味著安靜,、祥和與和平,，其本身就是“主題”?！跋樵啤蓖ㄟ^貫通性而強化了主題,。我們在《祥云升起的地方》《雪域祥云》《高原夜空》等作品中可以看到祥云繚繞、雪山飛動,，人們好似生活在仙境一般,。畫家通過特定的“主題”構(gòu)建起一方凈土，一個引人入勝的精神家園,。這個純潔的宗教般的圣地和凈土正是畫家希望為這個時代呼喚和構(gòu)筑的精神高原,。

紀(jì)連彬的藝術(shù)創(chuàng)造了一種“幻象”（這是他特別喜愛的一個詞匯），但這是一種精神“幻象”,，它起始于對養(yǎng)育了他的北方景象的整體感悟,。白雪覆蓋下寒冷的北方本身就給人一種純潔、崇高的敬畏感,。而紀(jì)連彬則將這種體驗與西藏題材相聯(lián)系,，轉(zhuǎn)化為一種宗教般圣潔的情感，在他的心目中,，只有純潔無染的圣潔之地,，才得以安頓當(dāng)代人焦躁的靈魂—這是畫家創(chuàng)造的藝術(shù)世界，是他借以安頓人類靈魂的精神的高原,。

紀(jì)連彬

1960年11月生于哈爾濱,。1978年考入魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫系，1982年畢業(yè)。曾任黑龍江省畫院副院長,、黑龍江省美術(shù)家協(xié)會副主席,、黑龍江省人大常委、全國青聯(lián)委員,。2005年調(diào)入中國國家畫院?，F(xiàn)為中國國家畫院副院長、院藝術(shù)委員會委員,、中國國家畫院中國畫專業(yè)委員會常務(wù)副主任,、一級美術(shù)師,、中國美術(shù)家協(xié)會理事,、中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝術(shù)委員會委員、中國致公畫院院長,、國務(wù)院特殊津貼專家,、中宣部文化名家暨“四個”一批人才。

責(zé)任編輯：楊文軍

文章來源：《畫界》2022年1月第一期

版面設(shè)計：湯煒