春之聲（油畫）210×300cm-2020年-趙培智

趙培智繪畫集評：

范迪安(中國美術(shù)家協(xié)會主席、中央美術(shù)學(xué)院院長)：

近年來,，中國美術(shù)在新的語境和格局下發(fā)生了巨大的變化,，在各種文化碰撞下，藝術(shù)家的探索折射出了新時代中國藝術(shù)家的思考,，趙培智正是其中的重要代表,。培智堅持深入生活，用繪畫形式表現(xiàn)他對塔吉克民族的深度體驗和感受,，甚至他把自己作為這個民族中的一分子一樣融匯進去，才能做到如此深刻,。繪畫是很容易喜新厭舊的,，因為新的人物形象、新的地區(qū)生活,、新的自然風(fēng)景總是能夠挑起更多的興奮點，但是,，培智這么多年就是在這個地區(qū),、在這個縣不斷地走進去。這種感情因為他畫得越多而越發(fā)濃郁,。另外一方面,，他也試圖從一個民族的肖像中表達這個群體的命運,，這是有價值的,。他不是畫自己所熟知的人和事，而是在熟知的體驗中去尋找對精神的描繪,、對人類命運的描繪,，也包括對自己油畫語言的建樹。

胖女人（油畫）80×80cm-2020年-趙培智

賈方舟（中國美術(shù)批評家年會榮譽主席）：

新中國誕生以后,，少數(shù)民族題材就是一個熱門題材,，為很多藝術(shù)家所喜歡。董希文是最早畫西藏的畫家之一,，他的《春到西藏》以及許多藏民肖像留給我們的印象永久難忘,。上世紀80年代初我們又看到了陳丹青的《西藏組畫》,，與過去老先生們畫的西藏和新疆不同,，陳丹青的作品轉(zhuǎn)換了一種模式。如果說過去表現(xiàn)藏民的基本模式是翻身農(nóng)奴得解放的歌頌?zāi)Ｊ?，陳丹青則開創(chuàng)了一種向著人性深度發(fā)掘的模式,，在他的作品中，我們看到的是藏民原始純樸的的人性,，有一種不加修飾的美,。陳丹青對藏民有一個很中肯的評價：他們不知道自己有多苦，也不知道自己有多美,。這種人性的美就是陳丹青發(fā)現(xiàn)的和想要表現(xiàn)的,。從表現(xiàn)少數(shù)民族的風(fēng)土人情和翻身得解放的幸福生活，到對藏民人性的深度發(fā)掘,，這一表現(xiàn)模式的轉(zhuǎn)換,，使《西藏組畫》在現(xiàn)當代中國美術(shù)史上翻開了新的一頁。

趙培智的畫在這個題材領(lǐng)域又向前推進了一步,，展示出一個新的深度,，這個“推進”和“深度”表現(xiàn)在哪里呢？就是在造型上的主觀化處理和個人化表達,。即使在西方美術(shù)史中,，在寫實主義這一大的語境中，這種主觀化的,、個人化的表達都不多見,。前年在西班牙普拉多美術(shù)館看到格列柯的一批畫，他在前后三百年的畫家中鶴立雞群,，我覺得他是歐洲最早（16世紀）也是最重要的一位畫家,，他對人物造型的主觀處理和個人化表達，甚至與地位高他很多的委拉斯開茲相比還要突出,。在眾多古典作品中,，他的造型超前幾個世紀。我覺得,，對于形的認識和理解以及個人化表達是一個畫家獨樹一幟的重要課題。剛才范院長談到畢加索藍色時期和玫瑰色時期的那些繪畫,，趙培智的畫能讓我想到畢加索這兩個時期的作品,。還有席勒，他只活了27歲,，但是他的造型在歐洲所有畫家中都是極其獨特的,，那種骨感化的、深入骨髓的,、入木三分的造型,，把一個人的形剝離到見棱見角，讓你刻骨銘心,，他的老師—大名鼎鼎的克里姆特都達不到他的水準,。有些藝術(shù)家對形的感覺出奇敏銳，除了繪畫天才,，沒有別的解釋,。再比如后來的弗洛伊德、莫迪里阿尼等,，他們對形都有獨特理解,，和別人有完全不一樣的表達。趙培智在本質(zhì)上也屬于這一類藝術(shù)家,，他找到一種完全屬于自己的造型語言和表達方式……他不是在一般的意義上畫出了一個族群,，而是畫出了他自己對這個族群的深度理解。

趙培智在造型語言上所做的個人化提升是其自覺選擇,。先前的作品大刀闊斧,，但過于外露，現(xiàn)在不再棱角分明,，而是有意識地收斂,，使人物更加含蓄、圓潤,、內(nèi)斂,，像木雕，簡潔,、渾圓而有力,，剔除了所有的細枝末節(jié)，特別整一,，特別大氣,，大面積的平面化處理又不失油畫應(yīng)有的筆觸感和繪畫性。特別是在一個多媒體時代,，在什么材料和現(xiàn)成品都可以轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的語境中,，“繪畫性”是繪畫這一形式最后的尊嚴和可以繼續(xù)存在的理由，因為它無法被取代,。

這個展覽讓我看到了油畫進入中國100多年來的最新成果和最高成就之一,。在中國油畫發(fā)展的100多年中,，每個時期都產(chǎn)生了代表性的優(yōu)秀藝術(shù)家，一代代積淀和積累,。今天我們在趙培智身上看到中國油畫進一步發(fā)展的可能性,，雖然在當代藝術(shù)中繪畫已經(jīng)被邊緣化，但是并非沒有發(fā)展的空間,。趙培智在繪畫上的努力和取得的成就,，讓我們看到新的前景。

夜-行（油畫）100×100cm-2020年-趙培智

夏可君：（中國人民大學(xué)教授）

在全球化時代,，作為古老手藝的繪畫,，不同于影像的速記，或許可以更好地把地方性的知識或生命的感知凸顯出來,，地方性的風(fēng)土與根性,，在地方的血氣與歷史的自然化還原之間，有一個關(guān)聯(lián)點,，那就是元素性的色感與體感,，不可磨滅的生命底色，以及呼吸的造型,，即習(xí)慣化的被動塑造,，帶有面相學(xué)的活力，有著生命涵泳的秘密,。我們這些并非那個地方的人,，似乎也可以感知到這個地方知識的元素性，就是血氣與氣色的生命質(zhì)感,，就是靈魂的內(nèi)在靜默有待于發(fā)聲,。

中國當代油畫家中，其實并不缺乏此地方性的生命觸感,，這在忻東旺與段建偉那里,，體現(xiàn)得尤為明顯，段建偉的繪畫也是一種中國鄉(xiāng)土與西方古典主義的反向結(jié)合,，一種兒童式的神態(tài)稚拙和色彩的高貴時尚相結(jié)合,，這不同于陳丹青那個時代的意識形態(tài)訴求。同樣是畫新疆題材,，趙培智則是扎根于地方性的生活,，不是一種旅游的快照，而是持久地生活其間,，如同打磨日常器物使之獲得光澤,，如同炙熱陽光打在馬頭琴上發(fā)出無聲之音。

趙培智所畫的新疆塔吉克民族，臉頰很窄,，鼻子很大,，是處于東西方之間的一個生命群體，這讓中國式油畫處理兩個方面的關(guān)系提供了機會,，西方的雕塑立體感與東方的寫意表現(xiàn)有待于結(jié)合,。趙培智自覺從塞尚晚期面對的繪畫疑惑出發(fā)，讓繪畫獲得立體的堅實性,，但又并沒有走向畢加索的立體派，而是保持在寫實具象的構(gòu)造中,，如同畢加索20世紀30年代有一個回到具象非立體的時期,，一種稍微二維平面的時期。當然趙培智的繪畫還具有東方的程式化風(fēng)格,，人物并沒有個體的明確態(tài)度,，而是一群人扎堆在一起，有著含蓄低音的交流,，男性被陽光灼燒過的表情,，沉浸在明亮的色彩之中，具有一種木雕式的簡約素樸,。

縱情之馬（油畫）220×300cm-2020年-趙培智

趙培智的繪畫,，把地方性的簡約素樸與抽象的色塊加以綜合，并不凸顯人物的明確性格,，比較平凡與平淡,，似乎他們就在我們眼前，如此熟悉又如此陌生,，這不同于忻東旺人物的典型身份與段建偉人物的戲劇時刻,。趙培智其實是以抽象的色塊構(gòu)成在畫具象，這是他不同于很多具象寫實的中國藝術(shù)家之處,。他的畫面是一種幾何塊狀的構(gòu)成,，是色塊、大色塊的構(gòu)圖合成,，沒有明確的陰影變化,，好似文藝復(fù)興古典的肖像畫，或者照片過濾后的選擇,，主要以幾何形的薄化立體感來建構(gòu)軀體,，乃是要保持形體的堅實性以及永恒感。

這也是繪畫在這個時代的價值,，就是在二維平面上畫出堅實性與恒定感,，甚至具有一種靜物畫的堅定，人物身體接近于一種器物感，一種木雕的堅實,，一種非常接近于日常的視覺,，就在眼前，我們似乎可以進入他們聚集的場景,，繪畫的親切些或地方性的敞開,，來自哪里？來自藝術(shù)家對深度之愛的凝固,，如此的直接塑造,，隱含著內(nèi)在的凝視之愛，這是持久關(guān)注與繪畫投入聚集的凝神之意,，因此也帶來了靈魂的安寧與鎮(zhèn)定,，似乎人世的榮辱都被置之度外，沒有悲劇性的戲劇事件,，繪畫的內(nèi)在靜謐卻凝固著靈魂的呼吸,。

地方性的神秘魅力還來自主題，其代表作是《沉默的人》或者《沉默的大多數(shù)》系列,。繪畫乃是面對沉默的沉默,，這是雙重的沉默，新疆人沉默寡言的性格,，繪畫本身的沉默,，因此這是主題與觀念的繪畫，是畫家在寫實具象中加入的個體觀念,，或者是說塞尚試圖追求的深度,。趙培智繪畫的深度來自對人物性格沉默的塑造，繪畫如何讓沉默發(fā)聲,？這就是繪畫的內(nèi)在表達,，進入了內(nèi)在的傾聽：色彩的內(nèi)在應(yīng)和、體積的塊狀比例,、色彩的和諧,、局部的顫栗、表情的木訥或融入,，畫面上的這些個體,，既彼此獨立，又似乎開始融合,，如同莫蘭迪繪畫中的瓶瓶罐罐,。

光腳的人（油畫）210×90cm-2020年-趙培智

段?君（中國美術(shù)批評家年會副秘書長）：

我很喜歡趙培智在畫中使用的綠色，看上去與克孜爾石窟壁畫有關(guān),，新萊比錫畫派的尼奧?勞赫也善于在畫中使用綠色,，都用得很異樣,。我更喜歡他最近兩三年的作品，比十年前,，甚至五年前的作品要好很多,，一方面是因為他擺脫了意識形態(tài)化的主題式創(chuàng)作，或者是對于具體生活場景的粉飾化描繪,，回到了對人的真實狀態(tài)的揭示,，比如塔吉克人的樸素、善良,、憂郁,。前面有幾位專家發(fā)問，趙培智表現(xiàn)的精神性是什么,？我認為表現(xiàn)對象的真實性就是精神性,，真實就是有力量的。

趙培智主要的成績集中于繪畫語言層面,。語言（我們暫且不談?wù)軐W(xué)領(lǐng)域的語言）的概念很復(fù)雜。繪畫領(lǐng)域的語言,，也存在幾個偏向,。趙培智作品的語言偏向已經(jīng)逾越了為造型服務(wù)的簡單階段。如果說古典意義的語言,，總是為了增強對于對象的表達效果,，趙培智則是把所謂的形式語言融入對象中，成為對象或者是內(nèi)容的一部分,，而不再僅僅把語言作為附加的修辭手段,，這是他近年來最有突破的地方。

馬與人之二（油畫）60×120cm-2020年-趙培智

對語言的探索是當代繪畫的核心方向,，但當代繪畫強調(diào)語言的觀念化,，我個人覺得趙培智的作品還可以再融入更顯著的觀念性，這個問題讓我想到,，把趙培智的作品拿到世界油畫的范圍來看,，會處在一個怎樣的位置。我研究了尼德蘭南部的油畫傳統(tǒng)之后發(fā)現(xiàn),，那里除了具有強烈個人風(fēng)格的油畫家,，其實還有不少能把油畫的語言轉(zhuǎn)變成內(nèi)容的部分藝術(shù)家，這一地區(qū)形成了油畫更重要的傳統(tǒng)和線索,，即語言在融入造型的同時具有觀念的成分,。

總體上我認為繪畫語言有多種偏向，除了融入造型,。當然不能為了語言而語言,，這是肯定的，我們現(xiàn)在有不少畫家為了語言而語言。我觀察到,，中國當代繪畫領(lǐng)域里,，段正渠、段建偉等,，還有更年輕的謝南星,、仇曉飛等，都非常重視語言的更新和推進,，謝南星,、仇曉飛等藝術(shù)家近些年的畫面完全擺脫了造型的依附，甚至取消了造型,，語言成為獨立的存在,。當我們把趙培智放在全世界油畫這樣一個更大的范圍之內(nèi)來看，中國的油畫是不是存在多條線索,？如社會主義現(xiàn)實主義,，我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿，或者是當代繪畫里早期政治化的作品,，還有今天趙培智的作品,，世界上對中國油畫形成了怎樣的認知？都是疑問,。我還是挺喜歡他最近幾年的畫,，可以說是越畫越樸素，越來越具有自己的風(fēng)格,，并且真實地表達了他想表達的認知,。

白-夜（油畫）150×300cm-2018年-趙培智

秘境之馬（油畫）160×300cm-2020年-趙培智

五牛圖（油畫）160×300cm-2019年-趙培智

責任編輯：張月霞

文章來源：《畫界》2021年1月第一期