“在藝術(shù)中須有一種秩序,，也就是一種共同的東西,，四位藝術(shù)家其實(shí)內(nèi)在的文化氣質(zhì)上是一致的，都是用抽象性的藝術(shù)語言方式,，判斷和確定當(dāng)下藝術(shù)訴求的多方位,、多視角、多層次的藝術(shù)探索狀態(tài),，借助共同的語言方式,，試圖重新深化一種更趨自己的社會(huì)文化形態(tài)化的藝術(shù)探索方向?！薄?顧黎明

再論譚平

易 英/文

譚平有非常優(yōu)秀的藝術(shù)感覺,，也就是一個(gè)畫家在形式上的獨(dú)特感受性，別人感受不到的東西,，他都能敏銳地感覺出來,。上學(xué)的時(shí)候，我在壁畫系的走廊里看到他的水粉畫—靜物和人體,，就覺得他畫得特別好,，顏色和形式都有自己獨(dú)特的處理，不是那種油畫的調(diào)子,，有點(diǎn)裝飾性,，但是很寫實(shí),。那時(shí)我就想認(rèn)識(shí)他,，跟他學(xué)兩筆。 

如果他沒有去德國(guó)留學(xué)的話,，他會(huì)不會(huì)是一個(gè)表現(xiàn)主義畫家?是什么原因促使他走向完全的抽象?出國(guó)之前,，他畫略帶表現(xiàn)性的都市題材,。在20世紀(jì)80年代后期，他的都市題材表現(xiàn)就是很超前的了,。他關(guān)注人和都市的關(guān)系,，人在都市的處境,，特別是精神的困境,。他對(duì)題材不是特別感興趣,，不會(huì)去深挖作品的主題，并且他透過形式琢磨出的抽象認(rèn)識(shí)不是來自某種規(guī)則和價(jià)值,，而是來自自身的體驗(yàn)，任何再現(xiàn)的道理和抽象的原則,，都不足以實(shí)現(xiàn)他那種無人能企及的感受性。  

譚平的抽象首先是對(duì)現(xiàn)實(shí)與表現(xiàn)的跨越,，這也是基于他的內(nèi)在需求,，他的超常的形式感召力。但他完成這個(gè)跨越之后,，怎樣進(jìn)一步發(fā)展就成了問題,。對(duì)他來說，基本上有兩種選擇,。一個(gè)是精神的介入,，讓抽象的形式具有生命的意義,。記號(hào)在譚平的抽象畫中有重要作用,，或者作為構(gòu)成的要素，或者作為精神的符號(hào),。譚平在這方面不是很明確，雖然達(dá)到了很好的效果,。他一度把記號(hào)解釋為生命的某個(gè)階段的精神記錄,，但是這有特定的時(shí)間規(guī)定性,，一旦某個(gè)事件的精神影響在生活中淡化,，這個(gè)記號(hào)將不再有精神的力量,，甚至導(dǎo)致圖式的無意義重復(fù)。譚平最近的抽象素描就有這種可能性，特定的時(shí)間,，特定的心境,，產(chǎn)生特定的心理圖式，這一定要有外部的壓力,，但我們不可能期待源源不斷的外部壓力,。重要的是第二種選擇，繼續(xù)推進(jìn)抽象的表現(xiàn),，這是譚平藝術(shù)的本質(zhì)所在,。就他的作品來看，這是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),。從一個(gè)更大的范圍來看,，這也是中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)就架上繪畫而言,，面臨著一種困境,，一種突破。譚平在這方面,，以個(gè)人的實(shí)踐為基礎(chǔ),，盡了很大的努力。 

2000年以后,，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)面臨一個(gè)很大的問題—多種可能性,，尤其在材料語言、視覺形態(tài)上,。隨著中國(guó)社會(huì)的急劇變化和發(fā)展,，以及大眾文化的泛濫和藝術(shù)市場(chǎng)的興起，架上藝術(shù)逐漸失去了以前的主流地位,，抽象藝術(shù)也深受影響,。抽象藝術(shù)是很難商業(yè)化的，抽象藝術(shù)的展覽難做,，就在于贊助商不收抽象畫,，不是他們不喜歡抽象，而是覺得沒有商業(yè)價(jià)值,。市場(chǎng)的旁落可能更有利于藝術(shù)的思考和純粹,，抽象藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)的角落里面更顯現(xiàn)出獨(dú)特的價(jià)值。前些年,，正好有一個(gè)展覽,，李向明和尚揚(yáng)老師都參加了，他們有一個(gè)共同的特點(diǎn),，就是在抽象上采用了一些材料,，一些有限的現(xiàn)成品,。這反映出抽象作為一種純粹的視覺表達(dá)，從傳統(tǒng)繪畫到現(xiàn)代工業(yè)社會(huì),、后現(xiàn)代社會(huì),、商業(yè)社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)所提供的視覺資源之間的轉(zhuǎn)換,，從抽象表現(xiàn)轉(zhuǎn)換到極少主義的時(shí)候不會(huì)轉(zhuǎn)回到繪畫本身,，而是轉(zhuǎn)換到裝置、影像,。實(shí)際上整個(gè)繪畫開始出現(xiàn)邊緣化的傾向,，盡管市場(chǎng)很熱鬧。這樣抽象就更加邊緣化,，因?yàn)楹退那皟蓚€(gè)階段—比如說后古典階段和工業(yè)化階段—那樣豐富的資源相比,，它的資源非常有限，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代的資源大部分是被直接使用的新的材料所取代,，那么抽象藝術(shù),，我們把它叫作后抽象，它的可能性是什么?這就是譚平要探索的,，它已經(jīng)不可能在原來從繪畫發(fā)展過來的抽象,，從傳統(tǒng)、從古典發(fā)展過來的抽象這條路上走了,。因?yàn)樗馁Y源已耗竭,，得添加材料、現(xiàn)成品的材料,。

譚平在這里抱有一種理想主義的態(tài)度,，這種態(tài)度就是不管別人怎么看，繼續(xù)推進(jìn)自己的抽象藝術(shù),，而且他在骨子里認(rèn)為這個(gè)東西是最好的。他不會(huì)跟我爭(zhēng)辯:藝術(shù)要不要轉(zhuǎn)型?架上藝術(shù)有沒有前途?他仍然在推進(jìn)自己的“感覺”抽象,，探求能否把自己那種獨(dú)一無二的形式感受挖掘出來,。但是，他還是改變了策略,，使他的抽象有了全新的變化,，但仍然在框架內(nèi)。不能說他的方式是前無古人,，但還是有他的原創(chuàng)性,，可以將他的新搞法放在“過程藝術(shù)”里面，過程并不是目的,，過程實(shí)現(xiàn)的還是傳統(tǒng)的抽象,，沒有綜合材料或平面裝置,，有的是更深入的感覺挖掘。

可能是由于工作的原因,，譚平的創(chuàng)作時(shí)間非常有限,，很難有較長(zhǎng)的時(shí)間對(duì)畫面進(jìn)行經(jīng)營(yíng)和思考。他的作品是分幾次完成的,，每一次作業(yè)都是對(duì)前面的覆蓋,，沒有小稿和草圖，也沒有既定的程序安排,，在時(shí)間的緊迫中終止于偶然的效果,，這個(gè)偶然效果可能也是潛意識(shí)中預(yù)設(shè)的方案?！盁o目的的合目的性”就是在無意識(shí)的行為過程中實(shí)現(xiàn)意想不到的效果,。抽象表現(xiàn)主義畫家，如德·庫寧和羅斯科,，都采用過覆蓋性作畫的方式,，一遍一遍地涂抹顏色，或者是達(dá)到偶然的效果,，或者是強(qiáng)調(diào)過程的意義,。譚平的覆蓋有觀念的性質(zhì)，但更重要的還是形式的創(chuàng)造,，即抽象的表現(xiàn)或視覺的純粹,。

覆蓋是一個(gè)過程，但這個(gè)過程不是行為藝術(shù)的過程,，也不是表演的要求,，盡管他有些作品有表演的性質(zhì)，如用視頻記錄他作畫的過程,，圖像的不斷抹擦和重構(gòu)確實(shí)有表演的成分,。在這方面，他倒是有些接近波洛克的“潑灑”作畫,，波洛克說形式有其自己的生命,，藝術(shù)家的工作就是在行動(dòng)的過程中，讓形式自動(dòng)顯現(xiàn)出來,。在波洛克那兒,，形式顯現(xiàn)為最終的結(jié)果。譚平與此不同,，每一個(gè)“過程”都是通向結(jié)果的一個(gè)階段,，每一次覆蓋都是在探索一種新圖式的可能性，也是對(duì)極限的檢測(cè),。

譚平的抽象畫越來越大,，大畫為覆蓋的可能性留有更大的空間,。譚平說畫大畫是一種能力，因?yàn)樾‘嫼每刂?，大畫難控制,，創(chuàng)作大畫的每個(gè)過程都是面對(duì)一個(gè)局部，在處理這個(gè)局部的時(shí)候,，要想到那個(gè)局部,。在有形式的地方要想到?jīng)]形式的地方，這是一種無形的控制,。我們現(xiàn)在看到的譚平的畫,，不論是復(fù)雜的圖式還是極簡(jiǎn)的單色，不管是痕跡,、記號(hào)還是符號(hào)或構(gòu)成,，甚至那種把線條做到極致的搞法，都是多次復(fù)合的產(chǎn)物,，是一個(gè)不斷破壞和重構(gòu)的過程,。 

還要補(bǔ)充一點(diǎn)，最近看了譚平的新作,，好像沒有那么多的覆蓋,，主要是一次完成的抽象表現(xiàn)，強(qiáng)烈的顏色對(duì)比,，復(fù)雜與極簡(jiǎn)的交錯(cuò),，富于手感的線條，洋溢著樂觀的生命力,。在某種意義上說,，這是覆蓋的結(jié)果，就像我們的長(zhǎng)途旅行一樣,，翻越大山之后,，總會(huì)遇到一個(gè)盆地或平原，一片美麗富饒的景象,，然后又會(huì)進(jìn)入大山,。 

（文章有刪節(jié)，作者系中央美術(shù)學(xué)院教授）

無-題（布面丙烯）120×120cm-2018年-譚平

無-題（布面丙烯）120×150cm-2014年-譚平

禁-行（布面丙烯）200×300cm-2015年-譚平

無-題（布面丙烯）200×300cm-2018年-譚平

一張畫兩年半（布面丙烯）160×200cm--譚平

不要被他隨性的外表迷惑—論孟祿丁

張曉凌/文

孟祿丁這個(gè)個(gè)案確實(shí)比較獨(dú)特,，首先獨(dú)特在少年成名，他在大二的時(shí)候就畫了《在新時(shí)代—亞當(dāng)夏娃的啟示》,，這張畫影響很大,，可以說是“新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的標(biāo)志。當(dāng)時(shí)大家都覺得很新鮮,，因?yàn)橹袊?guó)人的視覺經(jīng)驗(yàn)在改革開放之前的幾十年中就是“寫實(shí)主義”,，“寫實(shí)主義”就是尊重焦點(diǎn)透視,，在一個(gè)人的視野范圍內(nèi)表達(dá)主題，你不能超越這個(gè)范圍,。孟祿丁突然采用了一種超現(xiàn)實(shí),、超視覺的方法來表達(dá)沖破禁區(qū)這樣一個(gè)主題，一下子激起了美術(shù)界,、乃至整個(gè)社會(huì)要求改革的人們的共鳴,。孟祿丁以一個(gè)學(xué)生的身份敏銳地捕捉到了改革開放年代人們的一種精神訴求，所以說他少年即成名,。這件作品在社會(huì)上引起很大轟動(dòng),，我看現(xiàn)在很多人寫藝術(shù)史都要把這幅畫寫進(jìn)去，就是說孟祿丁最初的創(chuàng)作就具有藝術(shù)史價(jià)值,，這是了不得的,。

第二個(gè)獨(dú)特的方面，就是“新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”起來以后,，本來是沿著語言本體推進(jìn)的,，結(jié)果跑著跑著就進(jìn)入了功利主義階段，也就是說我們搞新潮美術(shù)的目的不是為了藝術(shù),，而是為了思想啟蒙,，是為了給整個(gè)改革提供一種圖像背景。比如栗憲庭一直主張“重要的不是藝術(shù)”,，這樣一來,，政治就成為藝術(shù)的一個(gè)主要主題。如果政治是藝術(shù)的主題的話,，那藝術(shù)又在哪里,？我記得好像是在1986年后期，孟祿丁就開始質(zhì)疑了,，他從新潮美術(shù)的發(fā)動(dòng)者變成了懷疑者：藝術(shù)難道永遠(yuǎn)做政治的工具,？做思想啟蒙的工具？他認(rèn)為藝術(shù)不止于此,，藝術(shù)有它自身的價(jià)值,，即語言、形式,、色彩,，線條等有獨(dú)立于政治以外的超越性價(jià)值。所以他寫了《純化語言》的文章,，開始反對(duì)當(dāng)時(shí)的動(dòng)向,，要把藝術(shù)從政治的戰(zhàn)車上解脫出來。但在那樣一個(gè)大的形勢(shì)下,，孟祿丁的聲音相對(duì)于整個(gè)“新潮美術(shù)”浪潮來說還是比較微弱的,，不過這個(gè)聲音顯得非常清澈,。

這兩件事就證明孟祿丁在二十幾歲的年紀(jì)就擔(dān)當(dāng)起了新潮美術(shù)的推動(dòng)者、懷疑者這樣的角色,，有意思的是,，這個(gè)角色的前后還是矛盾的。他在《在新時(shí)代—亞當(dāng)夏娃的啟示》以后,，類似的作品就很少了,，緊接著轉(zhuǎn)向了抽象藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的相對(duì)獨(dú)立性,。緊接著他就出國(guó)了,。當(dāng)他去德國(guó)、美國(guó)轉(zhuǎn)了一圈回來以后,，畫風(fēng)有比較大的變化,，對(duì)此各種解釋都有，我認(rèn)為可能更多地指向了他的本心,。就是說過去可能更多的是考慮一些社會(huì)問題和時(shí)代訴求,，把繪畫弄得太復(fù)雜了?；貒?guó)以后他用機(jī)器作畫,，就是要把藝術(shù)純化，對(duì)物質(zhì),、生命,、藝術(shù)本體有一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)，即“物自體”包括顏料,、畫布和機(jī)器之間構(gòu)成了一套自在自為的生命體系,，其運(yùn)動(dòng)的結(jié)果是你根本無法想象的。 

你別看孟祿丁平時(shí)嘻嘻哈哈的,，實(shí)際上他比較喜歡讀書,。在同代人中，他是悟性絕佳的一個(gè),，這是上天賦予的,。孟祿丁還有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，就是他這個(gè)人不動(dòng)聲色地就轉(zhuǎn)換了自己的語言,，他每次轉(zhuǎn)換都沒有什么特別明顯的標(biāo)志,，自然而然就轉(zhuǎn)換了，等你發(fā)現(xiàn),，他已經(jīng)轉(zhuǎn)得非常棒了,。比如他的新作“朱砂”系列，我也是剛剛了解到。我跟孟祿丁說過,，回歸母體是所有民族的成名藝術(shù)家的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。每一個(gè)人,，不管你如何千變?nèi)f化,，你了解多少國(guó)家的語言、文化,、藝術(shù),，最根本的，就是你的手,、腳是不是緊緊地抱住你的母親的土地,。不管走到哪里，都是為了有一天要更好地回歸母體,，在這里才能獲得真正的資源,。從這個(gè)角度講，我覺得孟祿丁從出國(guó)到回歸,，從“新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的奠基者到懷疑論者,，再到本土現(xiàn)代文化的建構(gòu)者，這幾個(gè)大的變化已經(jīng)奠定了他在藝術(shù)史上一個(gè)基本的地位,。事實(shí)上,，他在藝術(shù)史上的地位遠(yuǎn)比現(xiàn)在很多賣得好的藝術(shù)家要高。

孟祿丁是個(gè)清醒者,，他的內(nèi)心是嚴(yán)肅的,，他對(duì)藝術(shù)史、對(duì)文化的發(fā)展有比較清晰的認(rèn)識(shí),。不要被他隨性的外表迷惑,，他內(nèi)在的情懷是個(gè)真正有風(fēng)骨的中國(guó)知識(shí)分子，他有啟蒙情結(jié),，有英雄情結(jié),，有救贖情結(jié)。不是只為個(gè)人利益,，而是以天下為己任,。

（作者系中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)副主任、美術(shù)評(píng)論家）

元-速（布面丙烯）200×200cm×4-2013年-孟祿丁

朱-砂（黃麻、礦物質(zhì)顏料）145×12cm-2019年-孟祿丁

山水賦

顧黎明/文

我們?nèi)祟惤?jīng)歷了三種觀看方式,，一是祭祀,、宗教性的觀看，二是人的自我審視觀看（此在），三是圖像化的觀看,。兩千多年前的漢代畫像石所繪的三種場(chǎng)景：一為地獄的煉獄,，二為人世間的日常，三為升天后的另一個(gè)世界,。天堂里的這個(gè)世界不是羅丹地獄之門頂端上的上帝,，而是以自然動(dòng)物朱雀、玄武和青龍,、白虎的替化,，使人性終極轉(zhuǎn)化為自然的化身。這是人對(duì)生命的終極期許,，也是人對(duì)自然的歸屬,。而在今天這個(gè)科技高速發(fā)展的信息時(shí)代，傳統(tǒng)的人與自然的秩序體系卻逐漸被淡忘,，甚至是擯棄,，人們對(duì)自然的靈性感知基本退化。這是人類的遺憾,，也是人類的悲哀,！

其實(shí)，至今為止,，我們的觀看仍停滯在兩個(gè)界地,，即自然凝練的秩序和圖像化的移植，前者是語言化的技術(shù)層面,，后者是無深度的“他者”視域,。我們很難再從自然的秩序中來框定自我知性。所以,，如何在科技化,、信息化和人性化的當(dāng)下社會(huì)，構(gòu)建另一個(gè)人與自然契合的心跡世界,，以反觀我們所處的尷尬境地,，是揭示我們?nèi)祟愘囈陨婵臻g的重要因素。

觀看是一種態(tài)度,，觀看是一種反思,。

其實(shí)，我們已不再生活在現(xiàn)代主義的英雄主義時(shí)代,，個(gè)人自我救贖的語言方式很難表達(dá)科技信息時(shí)代的變遷,，我們的觀看受制于圖像信息化的誘惑，虛擬的現(xiàn)實(shí)性左右我們的生存空間,，乃至價(jià)值判斷,，導(dǎo)致我們很難辨析這個(gè)被虛擬包圍的現(xiàn)代世界的真假,。同樣，我們也回不去古人那種人與自然和諧共處相融的境地,。由此,，在我對(duì)自己的質(zhì)疑過程中，唯有呈現(xiàn)這種糾結(jié)的狀態(tài)印記才是真實(shí)的感受,。這種印記應(yīng)該是裹挾前人的歷史圖式,，現(xiàn)實(shí)的沖突感受及圖像化時(shí)代所帶給我們的視覺單一甚至是蒼白。

雖然這個(gè)時(shí)代科學(xué)技術(shù)與消費(fèi)文化無邊界地統(tǒng)領(lǐng)著發(fā)達(dá)的人類社會(huì),，總以為信息圖像化時(shí)代只是更利于自我發(fā)展的便利手段，所以,，由圖像到圖像的歡娛互動(dòng)成為一代代無窮無盡的游戲體驗(yàn),。于是，觀看也在脫離以自然為參照的審視和凝視,，在游戲化,、戲謔性的虛構(gòu)的“真實(shí)”中坦然呈現(xiàn)。

觀看的本質(zhì)是面對(duì)真實(shí)凝練自我,，而圖像信息化的真實(shí)卻是借助他人的眼睛的“真實(shí)”,。所以，我們當(dāng)代人的真實(shí)是借助“他者”的呈現(xiàn),，也就沒有了自然為本的心性的價(jià)值判斷,。

我的《山水賦》系列不是對(duì)真山真水的觀看，也不是尋覓遠(yuǎn)逝的山水境地,，更不是體味視覺的饕餮,，而是探索傳統(tǒng)的山水秩序在今天所遭遇的問題。試圖效仿前人的對(duì)山水掌控的藝術(shù)要素,，借助多重的媒介材質(zhì),，通過“觸感”的痕跡，表達(dá)我自己在當(dāng)代語境下與前人對(duì)自然認(rèn)識(shí)的差異與沖突,，呈現(xiàn)當(dāng)下人的心理狀態(tài),。“觸感”不僅是對(duì)陌生事物的身體性感覺,，也是人在世界中的身體性存在的方式,。我通過仿效與追憶，在前人的歷史文化狀態(tài)與現(xiàn)實(shí)的在場(chǎng)沖突中,，試圖重構(gòu)一個(gè)現(xiàn)代與傳統(tǒng),、人與自然相互沖突的當(dāng)代山水境遇，引人反思,。

科技化,、信息化,、經(jīng)濟(jì)一體化的社會(huì)，讓國(guó)與國(guó),、人與人連在了一起,，給我們的生存帶來了太多的便利，但我們失去了對(duì)事物認(rèn)知與把握的鮮活性,，沒有了人對(duì)自然依存的秩序感,。前人對(duì)山水的感悟，恰恰使我們反觀當(dāng)下人性的缺失,。實(shí)際上,，世界發(fā)展到今天，不是誰離不開誰的問題,，而是我們?nèi)祟愔匦聦徱曌约航⑵饋淼倪@個(gè)現(xiàn)代化的世界秩序有多少與休戚相關(guān)的自然相宜共生,。

當(dāng)“COVID-19”疫情肆虐歐洲時(shí)，阿甘本（Giorgio Agamben）呼吁的“例外”又一次讓我們深度感受到暫時(shí)彼此的隔離所潛伏的社會(huì)危機(jī),，而拆除這一道道不斷困繞我們的藩籬,，唯有人在自然的境遇里反觀自己，才會(huì)讓“例外”消解在人與自然的秩序和諧之中,。

借用2018年我為思源寫過一篇文章的最后一段文字為啟示吧：“不傲睨于萬物”但又是難以企及的久遠(yuǎn),。在科技化的信息時(shí)代里，人類又能如何掌控,、平衡未來的世界,？是否我們今天還有資格去得到精神與天地相通的境地？（文章有刪節(jié)）

枯山水-395×146cm-2003-2016年-顧黎明

山水賦之二十二（卡紙上色粉筆,、水彩、鉛筆及蠟紙拼貼等）150×93cm-2015年-顧黎明

山水賦-鵲華秋色NO2（卡紙上色粉、丙烯水彩及拼貼等）156×107cm-2019年-顧黎明

山水賦NO21（卡紙上色粉,、水彩、鉛筆及蠟紙拼貼等）75×46.5cm-2016年-顧黎明

陳思源的新繪畫：斑斕的余象

夏可君/文

當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造力在于回到自身文化根源性的想象力才可能形成自己獨(dú)特的藝術(shù)語言與感知方式,。何謂此根源性的想象力,？這是中國(guó)人原初面對(duì)世界的詩性感受：面對(duì)世界的變化無常,，以蒙蒙如煙然的流動(dòng)形式來回應(yīng)此無常變化，還能夠賦予此變化以詩性的韻律,，既要達(dá)到即刻幻化,，又要透明如鏡，激活自然之新的可塑性,，并且具有詩意的余味,，面對(duì)現(xiàn)代性的無根狀態(tài)，生成出新的余象,。

作為一個(gè)酷愛詩歌的畫家,，陳思源這些年一直試圖通過此詩意的感受來重新打開繪畫，與一系列詩人的密切交往與對(duì)話,，讓他不斷尋找著化解物象與顏料的方法,，使之釋放出詩意的氛圍，讓自然的靈氛與靈暈再次來臨,。他內(nèi)在地認(rèn)識(shí)到，只有重新激活中國(guó)文化特有的可塑性活力,，這既是自然元素的可塑性,，也是顏料質(zhì)感的可塑性，以水性的元素性化解油性的粘滯,，并且重建一種詩意的靈氛,，才可能讓新繪畫發(fā)生。

當(dāng)代繪畫有待于回到個(gè)體手感與時(shí)代生存經(jīng)驗(yàn),，詩歌可以最好地經(jīng)驗(yàn)到個(gè)體生存的現(xiàn)代性感受,，這就是無根的漂浮感，離開了此虛無的拔根感受,，如何可能有現(xiàn)代性藝術(shù),？中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家之所以在繪畫語言上沒有原創(chuàng)的貢獻(xiàn)，就在于繪畫語言不是從生命感覺上生成出來,，或者無法賦予此感受以詩意的根源性塑造,。面對(duì)此無根狀態(tài)，更為不確定的變化無常,，如何以藝術(shù)語言來塑造之,，并獲得新的形象與形式語言？陳思源與詩人們的交往,，加強(qiáng)了這種現(xiàn)代性感受的自覺,。 

如何讓生存經(jīng)驗(yàn)及其表達(dá)的困難在繪畫上重新生成？陳思源在畫布上苦苦掙扎,，直到撕碎各種已有的目光,，在混雜而無序之中,，讓色彩在幻化之中飄舞起來，在一個(gè)奇妙的瞬間,，他似乎看到這些色片就是柳絮,，世界最為基本的元素就是這些漂浮著的無根的柳絮，近天命之年的藝術(shù)家為何突然敏感于這秋日飄飛的柳絮呢,？為何對(duì)無根飄散的柳絮狀物如此著迷,？這是因?yàn)榇诵鯛钪镉|發(fā)了一個(gè)嚴(yán)峻的時(shí)刻，一種悖論的經(jīng)驗(yàn)：這既是秋日之成熟,，一切已經(jīng)干透,，還帶有果實(shí)的飽滿；但另一方面,，此柳絮從枝條分離而在空中飛舞飄動(dòng),，處于無根狀態(tài)；一種現(xiàn)代性的生存詩意感受,，也正是一種中年的詩意—果實(shí)累累又瑟瑟秋風(fēng),，一種逆覺發(fā)生的時(shí)刻，絮意與絮感—這是秋天的詩意糧食,，在詩意幻化的目光中獲得色彩與形式,。

如何達(dá)到此詩意的幻化并在平面上打開透明的深度？陳思源就是一遍遍地畫,，一遍遍再擦洗掉,，反復(fù)擦掉留下的殘痕，使之具有多向性與不確定,。而在空間層次上,，彼此分離的柳絮或者色彩，在流動(dòng)中建構(gòu)不確定的物象,，純粹從色彩的對(duì)比度與空間層次來建構(gòu)畫面,，并且通過顏料的化解，讓色彩透明,，空間透明,，并不陷入抽象的重復(fù)，而是讓漂浮的斑斕色彩,，反復(fù)地交織與交錯(cuò),，打開了內(nèi)部的呼吸與透明空間，并且在畫面上營(yíng)造出一種朦朧的詩意氛圍,。

畫面本身在反復(fù)涂擦之后,，還依然保留了一種薄透感，光感的透明度,，似乎如同水彩,，帶來煙嵐之氣,，又有著薄膜的通透。這些絮狀物在漂浮著,，又如同水墨罩染一般,，畫家以水墨的呼吸性來化解顏料的粘滯感。畫家在營(yíng)造畫面深度空間時(shí),，為了讓畫面透明的透氣感不被堵塞,，經(jīng)常會(huì)停頓下來，觀察很久,，幾乎不敢畫,，即讓每一層筆觸都留下來了，又保持其模糊的過渡性,，瞬間的觸發(fā)性,，相互的呼應(yīng)，每一片色彩,，斑斕而熾烈,，畫面在激烈的燃燒中，還保持層層的透明,，一次次的重疊,，又依然薄如蝶翼，打開平面上的虛厚感,。

絢爛的色彩在畫面上隱含書寫性的線條，但一切處于化解與過渡之中,，相互的召喚與呼應(yīng)之中,，色彩終于觸動(dòng)了空氣與陽光，如同蝴蝶的翅膀在顫動(dòng)中感應(yīng)世界的細(xì)微變化,，因此繪畫并不僅僅是色彩關(guān)系,，而是讓色斑在不確定中相互尋找，這是飄浮中的相互吸引,，這是萬物的隱秘合唱,，這是世界的夢(mèng)絮，是詩意的斑斕,，是色彩的頌歌,。

繪畫的色彩與筆觸通過悖論的關(guān)系而生成：破壞又重建，塑造又抹去,?？此菩纬赡撤N風(fēng)景圖像，但在色彩的疊加中又被重新想象,，自然的可塑性得以強(qiáng)化,，局部看起來如同抽象,，其實(shí)整體上隱含著無數(shù)可能的形象。因?yàn)榉磸?fù)繪畫之后,，無數(shù)的筆觸都余留下來,，讓畫面具有了新的生長(zhǎng)因子，又因?yàn)閿M自然之物,，這就讓畫面生成為一種抽象化的余意,，即讓每一道筆觸都僅僅具有剩余的意味，但在整體上,，又生成出一種可能的形象,，激發(fā)新的聯(lián)想。

陳思源的繪畫純?nèi)灰揽可逝c筆觸的力量,，不斷激發(fā)詩意的聯(lián)想,，保持可塑的生長(zhǎng)性，讓筆觸在反復(fù)涂抹之中,，再次重新生成,，如此的繪畫方法，就重新觸動(dòng)了繪畫的平面,，一種不斷抽象化卻又不斷接納自然的虛化,，其詩意的余象，讓我們?cè)俅芜M(jìn)入自然的密碼,，傾聽自然隱秘的歌唱,。

繪畫純?nèi)灰陨实募?xì)微差異與過渡，打開一個(gè)深度的迷宮式空間,，這是充滿詩意色彩的迷宮,，而且是詩意的深度，繪畫得以繼續(xù),。

美國(guó)抽象表現(xiàn)主義雖然讓繪畫回到了平面的平面性上,，但喪失了自然性與詩性，而通布利試圖讓涂寫再次回到詩性與自然性,，但還是過于表現(xiàn),，對(duì)于自然的豐富性挖掘不夠。中國(guó)當(dāng)代繪畫,，就是更為豐富地重建此詩意性與自然性,，帶有抽象的筆觸，但又并非抽象畫,，而是一種余象的觸發(fā),，是其色彩碎片的斑斕生長(zhǎng)。

陳思源每日的繪畫，乃是與色彩一道生活,，讓色彩具有詩意的靈氛,，畫面上的色彩所打開的空間滋養(yǎng)了每日的辛勞，這是繪畫的獎(jiǎng)賞,。這是繪畫所具有的現(xiàn)代意義,，它代替了詩意的貧乏，使之更為絢爛,。尤其在一個(gè)影像復(fù)制時(shí)代,，繪畫絢爛而迷人的色彩，可以讓我們重新回到生命的感性,，面對(duì)日常虛無主義的侵襲,，只有繪畫的詩意與內(nèi)在的空間，讓我們可以抵御現(xiàn)實(shí)的傷害,。

（作者系中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教授,、美術(shù)策展人、評(píng)論家）

回-聲19-2（油畫畫布）180×180cm-2019年-陳思源

延伸的秘語-No22-3（布面丙烯）150×120cm-2020年-陳思源

回-聲-No26-1（布面丙烯）150×120cm-2020年-陳思源

與物容19-3-80×160cm-2019年-陳思源

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