眾 生（鐵鏟鏤空-綜合材料-裝置）2018年-任 戎

文化對話（鋼鐵鏤空-雕塑-裝置）2019年-任 戎

史-書（鋼鐵鏤空-雕塑-裝置）200×150cm-2018年-任 戎

近些年中國大陸美術(shù)無論怎樣流派紛呈,，但追求新奇幾乎是一致的，而剪紙這個從不登大雅之堂的土特產(chǎn),，竟為不少自為現(xiàn)代派的青年藝術(shù)家們所青睞,，究其原因應(yīng)當(dāng)歸于對民間藝術(shù)熱衷的思潮，這股思潮又基于對1949年以來大陸盛行的革命現(xiàn)實主義樣式逆反的結(jié)果,，因千篇一律的寫實樣式幾乎窒息了藝術(shù),，才導(dǎo)致了“星星美展”以來五花八門的反情節(jié)性寫實樣式的藝術(shù)新潮，這些新潮基本趨向是面向西方現(xiàn)代藝術(shù),，但同時又面向著民間藝術(shù),，尤其是剪紙藝術(shù)。

剪紙中尤其以陜北剪紙火熱,。曾幾何時,，美術(shù)界人士蜂擁奔赴黃土高原尋找大漢民族的遠(yuǎn)古雄風(fēng)時，同時發(fā)現(xiàn)了那里的民間窗花,。他們從那里找到了力量,，找到了自然，找到了與西方現(xiàn)代主義有著某種奇妙相似性的造型,，無怪乎有人宣稱“我們中國就有現(xiàn)代派,，老太太就是畢加索,、馬蒂斯?！?，而這些又恰恰是革命現(xiàn)實主義中所沒有的東西，那么何必舍近而求遠(yuǎn)呢,？

于是乎一場吸收和拿來民間藝術(shù)造型的風(fēng)氣突然出現(xiàn)在油畫中,、水墨畫中，乃至不少人自己也拿起了剪刀,，其中出類拔萃者如安徽的楊群,，山東的高氏兄弟，河北的喬曉光,，北京的呂勝中,。他們都是在研究、吸收民間剪紙風(fēng)格,、技法的基礎(chǔ)上,，同時擺脫了它的某些局限，如題材的陳舊,、缺乏個性的傳承式樣等,。并且從他們自己的情感需要以及把握到的現(xiàn)代觀念的角度出發(fā)，重新提煉了這門藝術(shù),，創(chuàng)造了具有現(xiàn)代意識的剪紙風(fēng)格,，如楊群的“遠(yuǎn)古神話”得到民間風(fēng)格的啟示，用渾圓飽滿的構(gòu)圖,，把民間剪紙的各種手法，穿插于流暢,、細(xì)膩,、神奇的空間處理中，造成一種神秘的力量,；高氏兄弟運用正負(fù)空間和纏綿不斷的形,，得益于民間的富貴不斷頭和太極圖之美，但卻剪出了現(xiàn)代人對于生命與性的苦惱,。喬曉光和呂勝中則更多地吸收了民間造型在空間處理上的隨意性,，乃至后來他們都延伸了這種空間感，追求裝置的環(huán)境氣氛,，所以這種民間藝術(shù)風(fēng),，并非立足于“民間的畢加索們”，而是由于民間藝術(shù)中所具有的不受專業(yè)繪畫法則所束縛的怪怪的造型,，對于新藝術(shù)家來說,，這恰好使他們找到一條適合自己同時也是反抗革命現(xiàn)實主義法則的途徑,，這是民間藝術(shù)風(fēng)格的實現(xiàn)。

我并不想簡單地把任戎歸入這股剪紙風(fēng),，因為正當(dāng)這股風(fēng)盛行之時,，他正熱衷于達(dá)利式的超現(xiàn)實主義樣式，當(dāng)時這是大陸最風(fēng)行的樣式,。但幾年后當(dāng)任戎旅居德國時,，突然轉(zhuǎn)向了剪紙，而且對國內(nèi)剪紙名手的作品又了如指掌,，所以我想說從任戎的這種轉(zhuǎn)變,，也許我們會看到熱衷于西方現(xiàn)代主義的思潮與仿民間藝術(shù)的思潮有某種殊途同歸的結(jié)局，而且這不是指西方畢加索和“中國民間畢加索們”在造型上的某些相似性,，也不是指當(dāng)年畢加索從非洲雕刻造型中吸取營養(yǎng),，創(chuàng)立了立體主義，盡管事實上西方現(xiàn)代藝術(shù)確實受了民間藝術(shù)的許多啟迪,，但這都是指在造型上的意義,，而他們兩者在創(chuàng)造藝術(shù)時的內(nèi)心沖動，即在西方畢加索與非洲民間藝術(shù)之間,，卻是絕無共同之處的,，而我說的殊途同歸是指任戎熱衷于西方超現(xiàn)實主義和熱衷于剪紙藝術(shù)，中國熱衷于現(xiàn)代派和熱愛民間藝術(shù)的這兩群藝術(shù)家之間,，其內(nèi)心有一種一致性,，比如他們對生命力的追求，就是異曲同工的,，這在任戎的前后作品中尤為鮮明,。

任戎那些超現(xiàn)實主義的油畫作品，大部分來自他在甘肅藏區(qū)的印象,，而“西藏?zé)帷币彩谴箨懨佬g(shù)界近十年來的一個重要現(xiàn)象,，之所以如此，是因為西藏那種強悍,、神秘乃至野蠻的氣氛,，能夠超度中國大陸這個時期中特有的軟弱、苦悶和空虛的靈魂,。

恰如任戎談到他這批畫時所說的“我喜歡在早晨和黃昏中散步,，去傾聽寺院僧侶吹起長長的發(fā)號聲，那聲音中含有威懾力和蒼茫的情緒,。有一次,，我漫步在一個人跡罕至的山溝時，發(fā)現(xiàn)我的頭頂上盤旋著很多的蒼鷹,，它們鳴叫著俯沖到冒著幾堆青煙的山腰上,，這是藏人的天葬場……這一切景象都深深地留在我的記憶之中,，在畫面中，表現(xiàn)的主體是法輪,，對于我,，它像是一個殘破的具有經(jīng)歷、又有很多欲望的生命體,。我感興趣的是這生命體形狀所發(fā)生的自然變化……”正是從藏區(qū)獲得的那些神秘的力量和一種生生不息的宗教般的永恒感,，才觸動了他對生命本身的神秘、希冀乃至恐怖的復(fù)雜情感的探求,。

任戎的剪紙延續(xù)了他對生命本身的關(guān)注,。剪紙本身需要放剪直干，以及他剪時只略施草稿,、邊剪邊想的方法,，都使他難以“成竹在胸”，依賴于剪的過程中各種隨機處理,，與他的油畫相比,，即與靠事先設(shè)計苦心經(jīng)營的超現(xiàn)實空間感相比，必然減少了那種反復(fù)在畫面上控制效果的不可避免的成分,，使他在剪的過程中更直接地面對了自己的情緒狀態(tài),，這又與馬蒂斯裝飾感很強的剪紙不同，馬蒂斯重視的是設(shè)計的效果,，而對于任戎來說,，隨想，則重在剪時的情緒發(fā)泄,，應(yīng)合了中國傳統(tǒng)美學(xué)中一向崇尚的“法無法”“天然去雕飾”“醉后畫乃善”的原則,，轉(zhuǎn)了一圈又回到了傳統(tǒng)，這大概畢竟是中國人的緣故吧,。

任戎剪紙的題材基本是面具似的人臉和人體兩種,，這些面具似的臉是些充滿欲望的臉，圓睜的眼,，張大的鼻孔，巨大奇形的嘴,，以及各種條狀的鏤空的空間處理,，都給人一種欲望達(dá)于痙攣狀態(tài)的感覺。原因在于所有這些鏤空的造型中,，如眼中的人頭,、人字、十字等,，都有一種向外的張力,，而且所有包含空白的外部邊緣是歪斜的,，扭動和不流暢不圓潤的剪刀痕跡，由此形成了由于內(nèi)部的張力造成的外部扭曲的視覺效應(yīng),。另外幾乎所有的人臉的邊緣處理,，都有一圈放射狀的造型，或如火焰狀,，或如箭頭狀,，或如直立的毛發(fā)狀，這是些擴張感很強的造型,。

人體簡直不過是人臉的擴張,，有的就是人體和臉的混合。如同都是正面式的臉,，人體基本也是正面式的,，而且是四肢張開著的，這種大的形式感就是擴張性的,。并且所有人體輪廓內(nèi)的處理,，都不依照人體的結(jié)構(gòu)，而是隨心所欲地用各種小空間,，或是三角形,，或是規(guī)則的長方形，或是眼睛似的東西填滿,，這種手法顯然受啟于民間剪紙,，用各種小空間的互相擠壓造成了一種向外的張力。上肢的處理是人體中處理得最好的部位,，長長的粗壯的胳膊,，上面長著大大的張開的粗壯的手，仿佛要把一切據(jù)為己有,。至于人體中出現(xiàn)的懷孕的嬰兒,，眼睛、箭頭和精子等,，明顯地帶有性欲生命的寓意,。

與前階段的油畫相比，任戎的剪紙大部分地摒棄了借助和象征的因素,，直入自身情感,，就表現(xiàn)方式的角度看，仿佛任戎現(xiàn)在成了與前期的油畫毫無關(guān)系的表現(xiàn)性畫家了,，其實把兩者相比,，我們會發(fā)現(xiàn)兩個基本造型是重復(fù)出現(xiàn)的，他從藏區(qū)獲得了神秘,、力量與恐懼感,，但這滿足不了他的心靈需求,，或者說神秘的力量反而使他產(chǎn)生了更強烈的欲望，于是由這神秘的寺廟里,，由面具般痙攣的臉上伸出一只大手,，一只心靈情感的大手，他表達(dá)了一種欲望,，一種企圖緊緊抓住生命的欲望,。與前段油畫相比，任戎的剪紙在獲得表達(dá)上的直接性的同時,，也失去了油畫的豐富性和多樣性,，也許這是剪紙本身造成的，也許是他過于強烈的生命欲望造成的,，或者這未必是壞事,，就此，他將轉(zhuǎn)入表現(xiàn)性畫家的行列,，因為這更適合他那“火暴暴”欲望的靈魂,。

自 在（鋼鐵鏤空-太湖石-裝置）2019年-任 戎

四 季（彩色鋼鐵鏤空-雕塑-裝置）2018年-任 戎

眾 生（鐵鏟鏤空-綜合材料-裝置）2018年-任 戎

江 山（鋼鐵鏤空-雕塑-裝置）2019年-任 戎

任戎

      任戎：德籍華人藝術(shù)家，策展人,，先后畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院,、德國杜塞爾多夫國立藝術(shù)學(xué)院。1996年受德國波恩國立藝術(shù)博物館委托,，聯(lián)合策劃《中國,！》國際巡回展，2013年在德國波恩創(chuàng)建“德國波恩當(dāng)代藝術(shù)館”?，F(xiàn)居住和工作在德國波恩,、中國北京。曾在世界各地多次舉辦個人展覽,，并多次參加重要的群展,。

責(zé)任編輯：張月霞

文章來源：《畫界》2020年7月第4期