清 金玥 蘭草靈芝圖 17.2cm×52.5cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

然而,，傳統(tǒng)上，這種以文修身的方式,，似乎是男性專屬的,；這個“文”的世界，也幾乎就是男性的世界,。漢代班昭所倡導(dǎo)的女子四行“德,、言、容,、工”中,，就只提第一層次的“言”，而非“文”②,。即便是言,，也要求“內(nèi)言不出于閫”③,。因而宋代女詩人朱淑真良有深嘆“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風(fēng),？磨穿鐵硯非吾事,，繡折金針卻有功?！雹苊鞔貘P嫻,，生于書香世家而又以“工文墨，有詩名”載入《松江府志》,，晚年亦欲焚毀詩稿,，曰：“婦道無文，我且付之祖龍”,。幸得其弟獻(xiàn)吉力勸：“是不然,，詩三百篇大都出于婦人女子”，乃有《焚余草》傳世⑤,。王鳳嫻并非特例,，所謂“閨作不宜見于外，詩成即焚其稿”是一種很普遍的觀念,。據(jù)胡文楷的《歷代婦女著作考》所錄,，相當(dāng)多數(shù)量的女性詩集命名為“焚余” ⑥。盡管如此,，一個女性的“有文”的世界仍然是一種確然的存在,，只不過通常被屏蔽在重簾之后，從而無緣于參與和影響文脈的顯在進(jìn)程,。但也正因如此,，見諸于公眾領(lǐng)域的女性文字，或者說,，女子的文名,，可以說是閨閣女子“逸出重簾”最為醒目也最為意義重大的信號。

明 李因 荷花鴛鴦圖 149.5cm×51.5cm 紙本水墨 南京博物院藏

曼素恩（Susan Mann）的研究關(guān)注到清代考據(jù)學(xué)的一個副產(chǎn)品,，那就是在《詩經(jīng)》《禮記》和《春秋》的各種注疏中所揭示的上古知書識禮的女子在公眾領(lǐng)域的活躍及其社會地位的尊崇,，對當(dāng)時的士人學(xué)子關(guān)于女性規(guī)范的約定俗成的認(rèn)知所形成的沖擊。譬如,，關(guān)于女子是否應(yīng)該受教育的問題,，即“才”與“德”的問題。鑒于“古之賢女,，貴有才也”⑦,，女子亦當(dāng)重才似乎是毋庸置疑的了，于是進(jìn)一步的問題就出來了：應(yīng)該重怎樣的“才”,？這就引出了關(guān)于兩種才女傳統(tǒng)或才女形象的梳理和論爭,，章學(xué)誠的婦學(xué)和袁枚的女教之爭提供了極具代表性的案例,。章學(xué)誠所推崇的是一種重經(jīng)史的婦學(xué)，以班昭為典型形象,。他的名篇《婦女》就是從對古圣先賢時代的女性學(xué)問的追本溯源開始的,。通過對四書五經(jīng)和官修史書（而非詩歌）的慎密考證，他發(fā)現(xiàn):在周室鼎盛時期,，博學(xué)女子是在朝有官職的教導(dǎo)者,；周室衰微后，她們就成為家學(xué)的守護(hù)者和傳遞人,；尤其在戰(zhàn)亂年代,，如果家庭男性成員失去了，她們更是負(fù)起了續(xù)絕學(xué)的使命,。在章學(xué)誠看來,，這種周官漢制中的婦女傳統(tǒng)在六朝、唐,、宋時期不幸被拋棄了,，轉(zhuǎn)而走上了兩條歧路：一是《女論語》《女孝經(jīng)》的出現(xiàn),，原本應(yīng)該是經(jīng)典的持守者的女性如今卻尊奉起這種對原始經(jīng)典的拙劣模仿,，可見傳統(tǒng)婦學(xué)淪喪到何等程度。二是有學(xué)識的女性更多地被看作詩人而非經(jīng)史學(xué)家,。在章學(xué)誠的正統(tǒng)觀念中,，女性以詩歌來吐露個人心聲是一種輕薄佻達(dá)的行徑。在他看來,，古典女性的學(xué)問是純正的經(jīng)史之學(xué),，旨在傳播道統(tǒng)。因此即便是隔著布幛在家庭內(nèi)傳播,，也仍然是具有公眾影響力的“公器”,。他所力主復(fù)興的就是這樣一種消失了的古典婦學(xué)，同時他還相信在自己的母親以及其他類似女性的身上已經(jīng)看到了復(fù)興的希望,。章學(xué)誠寫

清 文靜玉 花果圖冊之一 24.2cm×24.5cm 絹本設(shè)色 南京博物院藏

《婦學(xué)》一文有極強(qiáng)的針對性,，他所針對的就是乾嘉年間空前興盛的女子吟詩做詞的風(fēng)尚⑧，而對這種風(fēng)尚推波助瀾,、厥功甚偉的就是袁枚,。袁枚提倡“性靈說”，認(rèn)為“詩人者,，不失其赤子之心者也,。”⑨從而覺得那種沒有任何功名心,，完全只是真實的個人情感表達(dá)的女子之詩,，尤其是少女之詩非常有感染力,。他力辯“俗稱女子不宜為詩，陋哉言乎,！圣人以《關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》冠三百篇之首,，皆女子之詩?！雹飧鼰o視世人側(cè)目,，廣收女弟子，出版《隨園女弟子詩選》,?？梢姡哪恐械牡湫筒排蜗笫侵x道韞式的,，他所推崇的“才”是“詠絮之才”,，他的女教是一種以抒寫個人性情為主的詩文傳統(tǒng)。在這段探討的旁白中,，曼素恩很有見地地提到或暗示了兩點：1.章袁之爭見遠(yuǎn)不見近,，忽略了明末以來才女文化的發(fā)展。2.章袁的兩條傳統(tǒng)之爭仍然不過是男性世界對女性問題的字面論爭而已,，真實的女性世界的所謂“才”或“文”似乎并無如此截然的分界,。

清 文靜玉 花果圖冊之二 24.2cm×24.5cm 絹本設(shè)色 南京博物院藏

對于明末清初江南地區(qū)才女文化的興起和繁榮，很多領(lǐng)域的研究者都感到莫大的興趣,，迄今為止研究成果可謂汗牛充棟,。筆者在此無意贅述已為許多學(xué)者所深入深挖、細(xì)致分析的各種成因,，諸如資本主義的萌芽,、都市文化的興起、階層甚至性別區(qū)界的松動,、出版和坊刻的發(fā)達(dá),、世家大族的傳統(tǒng)教養(yǎng)、江南地區(qū)的重教風(fēng)尚,、女教書的通行,，等等。其中當(dāng)然更少不了士大夫?qū)ε哉J(rèn)知的自我反省和提升,，明代最有代表性的莫如李贄（1527—1602）對“婦人見短,，不堪學(xué)道”“男子之見盡長，女人之見盡短”等習(xí)俗之見的批駁,，和謝肇淛（1567—1624）的女子之“才”比女子之“色”遠(yuǎn)為難得的觀點,，所謂“以容則繯繯接踵，以文則落落晨星”,。風(fēng)氣所及,，女子的“才”和以往所獨獨推崇的“德”一樣(在江南地區(qū)或許更有甚之)成為家族乃至鄉(xiāng)里的榮耀,。“故仕宦人家的小姐,，皆不習(xí)女紅,，盡以筆墨生香奩之色，題詠為娥眉之樂,，若古人所稱題桐詠雪,，皆尋常事也?！睋碛辛己梦幕甜B(yǎng)的女子開始被普遍認(rèn)為能夠更好地負(fù)擔(dān)起在大家族中“掌中饋”的責(zé)任,，更好地勝任“閨中良伴”和“母教”的角色。對此,，浙江錢塘人陳兆侖在《才女說》中言講得十分明白：“誠能于婦職余閑,，流覽墳素，諷習(xí)篇章,，因以多識故典,，大啟性靈，則于治家相夫課子,，皆非無助,。以視村姑野媼，惑溺于盲子彈詞,，乞兒說謊,，為之啼笑者，譬如一龍一豬,，豈可以同日語哉！又經(jīng)解云：‘溫柔敦厚,，詩教也,。’柔與厚皆地道也,，妻道也,。由此思之，則女教莫詩為近,，才也而德即寓焉矣,。”是以官宦士紳之家非但娶妻偏愛書香世家的大家閨秀,，納妾亦多以江南女子為首要考量,。便是社會身份稍有提高的商人也鐘愛才女，譬如,，揚州出版商石成金續(xù)弦,，看中的便是新夫人周氏鄉(xiāng)里遍傳的聰慧：“人俱以才女稱許,，予聞而聘之”，婚后果然成為“予深服從”的良伴內(nèi)助,。從“無才便是德”到“才也而德即寓焉矣”的觀念之變,，在明末清初才女文化的興起中所起的驅(qū)動作用委實不可等閑視之。但也正如曼素恩所暗示的那樣,，這種觀念之變所展現(xiàn)的仍然是一種顯在的男性世界的思想脈絡(luò),。那個改變了的女性的世界仍然是一個相對未知的、難以捉摸的,、甚至不可探尋的世界,。

清 周淑禧 花卉草蟲圖冊之一、之二 22.1cm×27.8cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

閨閣女子的“文”的世界,，是一個在“重簾之內(nèi)”延展的女子的性靈和情感的世界,，甚少真正延展到“重簾之外”去切入顯在的歷史文脈。明末清初的那些文學(xué)運動,，諸如前七子,、后七子、唐宋派,、公安派,、竟陵派之中，絕不見女子的身影,。袁枚雖有隨園女弟子三十余,，但即便其中他最為得意的“閨中三大知己”席佩蘭、金逸,、嚴(yán)蕊珠,，也從未像幾乎同一時期的德國耶拿學(xué)派中的A?施萊格爾（August Wilhelm Schlegel 1767—1845）的妻子卡洛琳娜（Caroline，1763—1809,，后轉(zhuǎn)嫁謝林）那樣,，成為那個浪漫派圈子名副其實的中心，被奉為“真正的繆斯”,。而被很多研究者視為沖破“男,、女”“內(nèi)、外”界限的代表人物的明末清初的嘉興女塾師和詩人黃媛介,，雖然因四處教書謀生的緣故而活動空間迥異于一般女子,，其文才也廣為士林所重，畢竟也未能像斯塔爾夫人（Madame de Stael,，1766—1817）那樣,，成為法國浪漫主義文學(xué)和批判的先驅(qū)與泰斗，以及令拿破侖聞名色變的一種社會政治力量。換言之,，對于社會和文化的發(fā)展而言,，明清閨閣女子仍然處于受影響的一方，而非產(chǎn)生影響的一方,。章學(xué)誠很可能從他母親那里感受到了“道統(tǒng)”的氣息,，并覺得母親的學(xué)問通過對他的影響，從而也可以輾轉(zhuǎn)成為“公器”,。但這也反過來說明,，女性直接參與的領(lǐng)域仍然在家庭之內(nèi)。她們的學(xué)問在現(xiàn)實中的用武之地和涵養(yǎng)的體現(xiàn),，恐怕多半像《紅樓夢》所描繪的,，探春暫理大觀園時，薛寶釵為其出謀劃策將花草樹木承包到戶,，并將“一個破荷葉,，一根枯草根

清 吳淑娟 后赤壁賦 134.8cm×43.7cm 紙本 南京博物院藏

子，都是值錢的”和朱熹的《不自棄文》聯(lián)系在一起說道：“學(xué)問中便是正事,，此刻于小事上用學(xué)問一提,，那小事越發(fā)作高一層了。不拿學(xué)問提著,，便都流入市俗去了,。” 也許當(dāng)時的父母“愛而教之”,，夫家“聞而聘之”的理想閨秀正是薛寶釵式的,，她們在有條不紊的家務(wù)治理和謙遜有節(jié)的待人接物中傳遞著深藏不露的智慧。但從留下的文字來看,，卻似乎更多林黛玉式的,，她們的一段靈性、滿懷情思,，希冀著安頓而又無從棲居,，于是那些虛構(gòu)的形象、偶然的事件,、微不足道的細(xì)節(jié)與曲折，都足以引得意象紛至,、絮語萬千,，所謂“多愁善感”是也。閨閣文字因而難以勾畫出一條清晰的發(fā)展軌跡,，我們所能捕捉的不過是“片光片影”的連接,，如同夜空中隱約可見的散落的星座。

有時，對一本書,、一個形象的共同興趣會形成了一種連接,，譬如：《牡丹亭》與杜麗娘。湯顯祖（1550—1616）的《牡丹亭》因為在明,、清女性讀者中所引起的廣泛而持久的癡狂而被經(jīng)常比擬盧梭（1712—1778）的《新愛洛漪絲》,。在各種軼聞趣事中，圍繞著中國歷史上第一部刊行的女性文學(xué)批評集《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》的故事尤為情致動人,。吳人是杭州有名望的詩人,，劇作家洪昇（1645—1704）的老友。他第一位聘定的夫人黃山陳同（約1650—1665）未過門就去世了,。陳同生前酷愛詩書,，也像當(dāng)時的許多女性那樣，為杜麗娘的愛情故事深深吸引,，她先是校注了12個不同版本的《牡丹亭》,，在得到湯顯祖自己書坊的版本后，更在書眉頁邊寫起了評注,。陳同病重期間依然手不釋卷,，母親為了讓她安心靜養(yǎng)奪走并焚毀了她的所有藏書，包括有眉批的《牡丹亭》第二卷,。幸而乳母救回了第一卷,，并在陳同死后作為紀(jì)念物交給了吳人。吳人十分喜歡陳同的評跋,，他后來所娶第二位夫人清溪才女談則（約1655—1675）更擬陳同之意續(xù)完了第二卷,，并將自己和陳同的評注手抄在一個原版《牡丹亭》的頁邊。談則也在婚后三年早逝,，吳人續(xù)娶了古蕩才女錢宜,。錢宜極愛兩位“姐姐”的《牡丹亭》評注，渴望將其留存于世,，也有感于昔年小青雖然留下了“冷雨幽窗不可聽,，挑燈閑看牡丹亭。人間亦有癡于我,，不獨傷心是小青”的名句,，但其《牡丹亭》評跋后人卻不得見的遺憾。因此她變賣珠寶,，說服丈夫以三婦的名義刊印了

清 湯密 蘭竹圖 176.6cm×90.3cm 紙本水墨 南京博物院藏

《吳山三婦合評牡丹亭還魂記》（1694）,，杭州女性詩社蕉園七子中的林以寧(也是明末清初罕有的女戲劇家)和洪昇的女兒為之撰寫序、跋,，為一時風(fēng)雅盛事,。湯顯祖在《牡丹亭》中突出一個“情”字：“情不知所起，一往而深，生者可以死,，死可以生,。生而不可與死，死而不可復(fù)生者,，皆非情之至也,。夢中之情，何必非真,，天下豈少夢中之人耶,？”三婦的評注亦都纏綿悱惻于“麗娘千古情癡”，身心沉浸于這樣一種體認(rèn)：才因情,，情如夢,，夢亦真！高彥頤拈出“情迷”一詞來形容明末清初的這樣一種寫作和閱讀的氛圍,，也將這個故事當(dāng)作最為典型的案例,。她說，當(dāng)這些受過教育的年輕女子的浪漫感受發(fā)展到極致的時候,，她們甚至把自己的生活也變成了充滿情的夢幻世界,，特別提到二則小故事：一則在評集交付刻印之前，錢宜和吳人用談則的原稿校對一個手抄稿時,，偶然打翻蠟燭將原稿付之一炬,。他們遂將書稿的灰燼裝在綢袋中，埋于花園的一棵梅樹旁,，之后一個燒灼的印記神奇地出現(xiàn)在這棵樹上,。評集出版之后，錢宜在花園中建起祭壇,，供著一張杜麗娘的畫像和一支紅梅（柳夢梅）,，奉上刊印的合集、酒和果品進(jìn)行祭拜,。吳人責(zé)怪她將杜麗娘當(dāng)作真實的人未免過了,，錢宜則反駁道：一石一木且或有靈，湘君巫女后亦有祠,，麗娘之有無,，亦未可定。而就祭拜的當(dāng)晚,，夫婦二人居然做了同一個類似“游園驚夢”的夢,，夢到了一個十分相像的麗娘。于是吳人轉(zhuǎn)而認(rèn)為錢宜是對的,，杜麗娘果然是一位“真人”。高彥頤認(rèn)為，這些富有才華的年輕女性都視杜麗娘為自我的再現(xiàn),，并且將這一劇本當(dāng)作對她們的生活的隱喻來閱讀,。

清 吳淑娟 瀟湘雨泊圖 174.3cm×46.2cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

比起高彥頤對面貌神態(tài)的刻畫，羅蘭?巴特（Roland Barthes, 1915—1980）對小說《拉?格拉迪娃》中的情偶形象的解析,，更像是提供了一張解剖圖,，讓我們多少可以依樣作一些心理結(jié)構(gòu)的剖析。巴特說道,，詹森(Wilhelm Jensen, 1837—1911)這部小說中的主人公青年考古學(xué)者諾貝爾是一個走極端的戀人,，他不知不覺地愛上了古希臘浮雕上的一個女子形象，格拉迪娃（Gradiva）,，乃至這個形象在他眼里完全成了一個現(xiàn)實的人,。佐埃愛著諾貝爾，想得到他,，于是甘愿假冒格拉迪娃稍稍沉浸到戀人的迷狂中,，以幫助他擺脫迷狂。依照弗洛伊德的觀點,，這種戀愛方式多少具備了精神分析療法的功能,。巴特將其類比弗洛伊德自己的做法：兒子馬丁在兒時溜冰受了委屈后，他便去聽其訴說,，讓他解脫出來——這種體貼入微的方式“就好像從一個偷獵者的網(wǎng)里放出一個小動物……小東西得以逃脫并將這次險遇忘得一干二凈,。”這里的關(guān)鍵步驟是,，讓自己“稍微卷入其中”,。而巴特更感興趣的是佐埃心理的一種矛盾結(jié)構(gòu)：她如何能夠既處于愛戀之中，而又有能力駕馭自己,，有能力假裝,、掩飾？他從中找到了“愛慕”,，以區(qū)別于純粹的“迷戀”（前者高尚,，后者病態(tài)）：“在‘迷戀’中也總有那么點兒‘愛慕’：我想不顧一切地抓住，但我也會主動地給予,。那么有誰能夠勝任這樣一種辯證關(guān)系呢,？除了女人，還能有誰,？除了給予之外,，女人不追求任何其他目標(biāo)。因此,，假如有這么個戀人,，他終于能夠‘愛慕’了,，那么他也就處于女性化了的范圍里，與那些偉大的情女,、真正的善女為伍了,。這就是為什么——也許——諾貝爾迷狂，而佐埃愛慕,?！睋Q言之，佐埃之所以能夠控制自己假冒格拉迪娃,，乃是出于“愛慕”所包含的“主動地給予”的特質(zhì),。在某種程度上，對那些前赴后繼的才女們而言,，杜麗娘就是格拉迪娃,。只是她們自身既是諾貝爾，又是佐埃,；她們既迷狂又愛慕,。她們也像諾貝爾一樣不知不覺地將杜麗娘這個虛幻的形象當(dāng)作了現(xiàn)實中的人，但不是戀愛的對象,，而是自戀的對象,。準(zhǔn)確地說，是不知不覺地將杜麗娘這個虛幻的形象和自己合二為一了,。但如果她們有意識控制自己單單進(jìn)入杜麗娘這個角色……

（惠 藍(lán),，本文作者為中國美術(shù)學(xué)院博士、旅美學(xué)者）