縱111.7厘米 橫106.7厘米 1935年

李可染水墨人物畫發(fā)展簡述

關(guān)于齊白石人物畫的內(nèi)容，筆者在《心畫我像——北京畫院藏齊白石人物畫初議》一文中已有詳述,，此處就不再重復(fù)了,。要強(qiáng)調(diào)的是談及李可染的人物畫發(fā)展脈絡(luò)比齊白石就復(fù)雜得多了。齊白石的藝術(shù)歷程是單線條的,，每一個因即達(dá)成一個果,。而李可染的人生則整體處于20世紀(jì)最為紛繁的時代變遷之中，他所面臨最多的是人生與藝術(shù)的選擇題,?？傮w說來，李可染藝術(shù)的前期大致可分為同時發(fā)展并行的兩條線索：一條是西畫的線索,，一條是水墨的線索,。西畫的線索為李可染1929年入西湖國立藝術(shù)院，后加入“一八藝社”,、入抗戰(zhàn)時期的“三廳”畫了大量的抗日宣傳畫,，1946年到北平藝專教書，1950年在中央美術(shù)學(xué)院(微博)教水彩課,。此脈因不是本文研究的重點(diǎn),，就不多贅述了。水墨人物畫的線索是本文的核心,，大體可分為三個時期,，拜師齊白石之前應(yīng)視為博采眾長的探索期；拜師齊白石之后,，視為明確道路后的發(fā)展期,；經(jīng)過解放后的歷次運(yùn)動，尤其是“文革”之后應(yīng)被視為理念清晰的成熟期。

李可染的水墨人物創(chuàng)作始于20世紀(jì)30年代初,，從現(xiàn)存最早刊于1931年《藝風(fēng)》中的《關(guān)云長》,，可以明顯地看到林風(fēng)眠的痕跡。1935年,，他到北京參觀了故宮博物院,，頗有感觸，開始從畫風(fēng)上直追梁楷古意灑脫的風(fēng)格,。1937年,，作品《鐘馗》入選當(dāng)時的“第二屆全國美術(shù)展覽會”，受到一致好評,，應(yīng)被視為李可染成名的濫觴之作,。陸丹文曾撰文贊曰：“這一張畫，筆勢縱恣,，把神話中的鐘馗進(jìn)士的神態(tài),，充分表露出來，和梁楷,、張大風(fēng)畫風(fēng),，異曲同工?！边@件長寬皆超過1米,、近似方構(gòu)圖的作品，只畫了側(cè)身張目的半身鐘馗,，構(gòu)圖飽滿,，形象驚異，尤其是右手兩指的待出之狀有如神來之筆,，整個畫面一氣呵成,，速度間，生動不失造型的準(zhǔn)確,，落款“可染寫”三字與畫作一樣帥氣,，從畫面可以看出李可染當(dāng)年倜儻青年的狀態(tài)。1943年,，李可染應(yīng)邀任重慶國立美術(shù)?？茖W(xué)校中國畫講師，此時他剛好和傅抱石,、張大千等藝術(shù)家同在四川，在現(xiàn)存的《松林清話》《執(zhí)扇仕女》《玉蜻蜓》作品中,，可以看到其用線更似高古游絲,、纏綿而出，提款雖依舊率真，但作品明顯比《鐘馗》要趨向文雅之氣,。尤其在《執(zhí)扇仕女》朦朧的眼神中多少可看到傅抱石的影子,。1944年，李可染在重慶舉行了個展,，這次展覽對于李可染具有標(biāo)志性意義,。老舍給予熱評，幾乎給了他定性的評價：“論畫人物,，可染兄的作品恐怕要算國內(nèi)最偉大的一位了”,，他不僅對李可染的用線、落墨的主賓控制進(jìn)行了評述,，更強(qiáng)調(diào)出“中國畫中人物的臉永遠(yuǎn)是死的,，像一塊有眉有眼的木板?？扇拘謪s聰明地把西洋漫畫中的人物表情法搬運(yùn)到中國畫里來,，于是他的人物就會活了”。

縱52厘米 橫30厘米 1943年

李可染從1944年到1946年,，其畫風(fēng)已開始漸變,，用筆的古拙之氣漸盛。從藝術(shù)取向上開始與齊白石接近,。有記載稱,，他于四川在徐悲鴻那里看到多幅齊白石的作品，這種創(chuàng)作方向上的變化,，在成為真正的師徒之前,，齊白石已經(jīng)是李可染的心中之師了。作于1945年的《鐵拐李》,，已表現(xiàn)得非常明顯,。1946年，在收到杭州與北平兩方邀請任教的通知時,，李可染因齊白石,、黃賓虹皆在北平，而決定北上了,。在徐悲鴻的安排下,，李可染在北平見到了神交已久的齊白石。1947年春,，當(dāng)李可染帶著20張畫去拜見齊白石的時候,，齊白石從半躺著隨意翻看，到坐起來,，再到隨之站起,，贊道：“30年前我看到徐青藤真跡,，沒想到30年后看到你這個年輕人的畫?！彪S后不久,，李可染正式拜齊白石為師。那時,，齊白石自署87歲,，是這位大師創(chuàng)作最為成熟與旺盛的時期。1947年9月,，李可染在北京中山公園舉行個展,，徐悲鴻為其作序：“徐州李先生可染，尤于繪畫上,，獨(dú)標(biāo)新韻,，徐天池之放浪縱橫于木石群卉間者，李君悉置諸人物之上,，其趣洋溢,，不可一世，筆歌墨舞,，遂罕先例,，假以時日，其成就誠未可限量,?！边@不應(yīng)僅僅看作是一種對李可染的鼓勵，更應(yīng)視為徐悲鴻頗有前瞻的預(yù)見,。從李可染入室到齊白石去世整整十年,，李可染的感觸頗多，他說：“我在齊老師家跟他學(xué)畫十年,，主要學(xué)他的創(chuàng)作態(tài)度與筆墨功夫,。齊白石的創(chuàng)作態(tài)度非常嚴(yán)肅，從來不肯信筆涂抹,，作畫筆力雄健,，氣勢逼人，為我們這一代人不可及,。齊老師在我眼前好像是一座藝術(shù)的高山,。”從拜師開始,，對齊白石畫風(fēng)的進(jìn)一步領(lǐng)悟,，李可染作品變化的方向性日漸明確，作畫更從才華的彰顯外露走向理性的分析與沉著的探討,。李小可回憶：“一次父親拿著畫讓老人批評指點(diǎn),，老人看了畫沉靜一會兒,，說：‘我一生特別喜歡草書,，尤其是徐青藤瀟灑的字和畫,，可我現(xiàn)在還在寫楷書……’老人婉約地指出父親作品快與輕的毛病?！边@或許就是李可染作品,，尤其是晚年從書法到線條日漸趨于“積點(diǎn)成線”、用筆緩慢與下筆沉著的原因吧,。

1949年以后,，李可染反映現(xiàn)實人物，帶有太多文人畫的痕跡,，因此不太主流,，與紅光亮之間的距離過大。如他的《街頭賣唱圖》,，表現(xiàn)中華人民共和國成立前賣藝人的音瑟之狀是合適的,，而《老漢活到八十八》《翻身農(nóng)民學(xué)文化》《領(lǐng)得土地證》，作品雖也生動,，但無論從色彩還是人物的造型都顯得與時代不能合拍,，加之受到了某些質(zhì)疑，所以這一時期李可染人物畫開始減少,。據(jù)李可染夫人鄒佩珠回憶,，以上問題是李可染決定轉(zhuǎn)型的重要原因之一。然而,，對時代的跟隨李可染自有其法,，他選擇了老舍說的比較難的山水作為突破口，而非人物,。因此,，李可染隨后的人物畫更多化為自娛的筆墨了。

1949年后,，中國畫一度被邊緣化,，李可染在中央美術(shù)學(xué)院只能教授勾勒、水彩,。1951年在新年畫運(yùn)動中創(chuàng)作的《工農(nóng)模范北海游園大會》,，是從未畫過年畫的李可染所做的一次嘗試性實驗。其中的人物沒有任何李可染個人風(fēng)格,，雖獲得了1952年文化部創(chuàng)作三等獎,，也就此為止，再無涉足,。進(jìn)入20世紀(jì)50年代后,，李可染將熱情注入在寫生基礎(chǔ)上的山水畫創(chuàng)作之中,，人物畫相對較少，山水畫中的點(diǎn)景人物,，雖體量小,、用筆簡到不能再簡，但依然生動,，哪怕是寫生,，人物的排布造型都一絲不茍，生動異常,。直到“文革”后的80年代,，李可染人物畫的創(chuàng)作才又多起來，但題材相對固定,，筆法則更加純熟了,，與他的書法、山水畫一同進(jìn)入了老辣的成熟期,。

齊白石曾有一句名言：“學(xué)我者生,，似我者死”。李可染可以說是“學(xué)”的最成功的范例,。從人生經(jīng)歷上,，齊白石和李可染可以說大相徑庭，在人物畫的取向上卻相對一致,，尤其是李可染遵從老師的基本脈絡(luò)進(jìn)行了人物畫的進(jìn)一步探索,，并將在書法上的所得明確地注入了他的晚年繪畫之中。

縱82厘米 橫37厘米 1945年

李可染與齊白石水墨人物畫作品的比較

對于藝術(shù)家經(jīng)歷的剖析只能作為分析其作品的佐證,，而作品本身是說明問題的實證,，因此下文將從李可染的作品出發(fā)與齊白石的同類題材來作比較，從而探討兩位大師水墨人物畫的異同,。

《搔背圖》是李可染作于1947年,，拜齊白石為師不久的作品。此圖不僅在李可染的年表,，就是在齊白石的年表也位列其中,。畫面描繪的是一小童開心地為一老者（或許是小童的父親）抓癢，老者裸露上身,，一眼睜一眼閉,，面容表情之態(tài)近于變形，正是被抓癢時而抓到,、時而抓不到的窘態(tài),。無怪齊白石會欣然題云：“搔上癢在下，搔下癢在上,，汝不愛其親,，誰為關(guān)痛癢,。”齊白石為其題跋恐怕還有一個原因,，就是《搔背圖》這一題材也是齊白石喜畫的內(nèi)容,，甚至可以猜想李可染是看到齊白石的《搔背圖》后，根據(jù)自己的領(lǐng)悟做了新的闡釋與創(chuàng)造,。

縱67.4厘米 橫34.4厘米 1930年

北京畫院就藏有齊白石名為《搔背圖》及《鐘馗搔背圖》的作品多件,。齊白石的《搔背圖》應(yīng)嬗變于八大山人的一老者自搔其背的作品。在齊白石筆下,，從一幅老者《搔背圖》到鐘馗自搔背圖再到小鬼為鐘馗搔背圖一路變化而來，可以看出齊白石對這一題材不僅情有獨(dú)鐘,，更下了不少功夫,。最終演變到《鐘馗搔背圖》時，畫面從一人變?yōu)槎?，小鬼伏在鐘馗背后給他搔癢,，因總是搔不到癢處，鐘馗胡須飛起,，急不可耐,。齊白石題詩云：不在下偏搔下，不在上偏搔上,。汝在皮毛外,，焉能知我痛癢。因此,，可以想見當(dāng)齊白石看到這幅現(xiàn)實版的《搔背圖》應(yīng)該是又驚又喜,。鐘馗與小鬼變成了鄰家的父子，其所表達(dá)的深意雖不同,，但生動程度應(yīng)該超越了齊白石的《搔背圖》,。因此，這幅“可染戲畫”與“白石老人戲題”的作品,，應(yīng)被視為兩人合作的精品,。李可染在作品中非常強(qiáng)調(diào)動靜關(guān)系的對比，這件《搔背圖》在一老一少的右下方多了一只安然臥著閉目養(yǎng)神的小貓兒,，旁邊發(fā)生的一切自與它無關(guān),，此樁對比更現(xiàn)出了情趣。這或許與李可染于中國戲曲的愛好有關(guān),，從而他能很好地仿佛在不經(jīng)意間建構(gòu)一種具有戲劇感的畫面效果,。

縱68厘米 橫46厘米 1949年

這種戲劇感的方法也運(yùn)用于同在1947年創(chuàng)作的《牧牛圖》中?！赌僚D》這一題材從1941年,，李可染重慶時期開始創(chuàng)作,，伴隨了他一生。甚至晚年將畫室題為“師牛堂”,，可見其對此畫題的鐘愛,，本文僅舉一例說明。此幅描繪的是一牛安然地臥在地上,，一牧牛少年手托鳥籠,，噘著小嘴兒在與鳥兒對語，觀畫者幾可聞聲,。其動靜的結(jié)合以及用筆的輕松,、造型的準(zhǔn)確，堪稱完美,。面對此畫齊白石再不就事論事,，而題道：“心思手作不愧乾嘉，閑以后繼起高手,?！睆倪@幅作品的題跋，可見齊白石對李可染的肯定與期待,。這一畫題齊白石也曾畫過,，如一牧童躺在牛背上放風(fēng)箏，就是一幅生動的兒時鄉(xiāng)野的回憶,，但齊白石只是偶爾為之,，而李可染可以說將“牧牛”題材塑造成了一種類型,，在其一生的創(chuàng)作中占有非常重要的地位,。

縱95厘米 橫34.5厘米 1947年

李可染的《醉歸圖》是對傳統(tǒng)題材的延續(xù)。如明代張鵬曾畫《淵明醉歸》,，李可染此作品從人物形態(tài)上可說是與張鵬的這幅畫基本相同,，都畫了一小童攙扶一酒醉蹣跚的老者回家的情境。只是在李可染那里減去了背景,，題曰：“看來春欲盡,，拼卻醉如泥?！痹诶羁扇竟P下小童回望那關(guān)切的眼神,，老者因醉松弛的衣袍、閉目側(cè)向一邊的腦袋,，其對微妙細(xì)節(jié)的把握自然遠(yuǎn)盛于張鵬了,。而畫中人物生動的表情、幽默的情趣、厚重而疏朗的筆墨,，卻是齊白石的風(fēng)格,。齊白石也有一幅源于八大山人本的“醉歸”題材作品。只是人物形象不是四分之三的側(cè)面,，而是全側(cè)面,，醉者已不是醉眼蒙眬，而是爛醉如泥由小童背負(fù)而返,。齊白石題：“扶醉人歸,，影斜桑柘。寄萍堂上老人制,，用朱雪個本一笑,。”觀者見此畫,、此跋,，的確足以一笑了。遺憾的是現(xiàn)存世八大山人的人物畫非常少,，無以比較，甚為可惜,。

縱69厘米 橫46厘米 無年款

李可染晚年畫了多幅《苦吟圖》,，從現(xiàn)在可以尋到的四幅作品中，可以看出李可染對此畫和賈島一樣在反反復(fù)復(fù)地推敲改變,。這四幅畫的人物造型基本上是一致的,，都是一長衫文人坐于書桌之前，右手夾筆托腮,，在那里冥思苦想,。道具很簡單，皆是一桌,、一紙,、一墨、一燭,，不同之處是人物的動作有俯視于紙的,，有平視靜思的，有仰頭冥想的,，有閉目沉吟的,。腿的處理有蹺著二郎腿的，有平放的,，有雙腿側(cè)靠的,。如果能將這幾幅作品連起來，可謂是一部活靈活現(xiàn)的動畫片,。李可染在此作品中題跋大多是：“夜吟曉不休,，苦吟神鬼愁,。兩句三年得，一吟雙淚流,。余性愚鈍,，不識機(jī)巧，生平尊崇先賢苦學(xué)精神,，因作此圖自勉,。”但有一幅《苦吟圖》的長跋中記述了創(chuàng)作《苦吟圖》的特殊經(jīng)歷：“六二年曾作此圖自勉,，不意在十年浩劫竟遭誣陷,，今日得重見天日，重作此圖志感,?！贝藞D用印則是“七十二難”“峰高無坦途”“白發(fā)學(xué)童”，可謂李可染日日創(chuàng)作的真實寫照,。齊白石曾多次畫《大滌子作畫圖》《石濤作畫圖》,，造型基本有兩種，一是畫“大滌子”背面,，一是畫側(cè)面,，皆為執(zhí)筆落墨于紙，道具僅一桌一硯臺,，人物形態(tài)安詳,。齊白石雖也是一位極其勤奮的藝術(shù)家，但在他的作品中常見的是一種苦中作樂的游戲心態(tài),，而李可染則太多研究中的“真苦”,，甚至在《布袋和尚圖》中都滲透出一種笑中的苦澀。如果說《苦吟圖》是從正面表達(dá)自己的心境,，而《笑和尚圖》則從反面呈現(xiàn)自己的狀態(tài),。李可染稱自己為“苦學(xué)派”倒是非常準(zhǔn)確的。

《笑和尚圖》是李可染晚年除《苦吟圖》外常畫的一個題材,，而齊白石畫得較少?，F(xiàn)藏于榮寶齋的《羅漢圖》應(yīng)為齊白石的早期作品，十分生澀,，因此沒有太多可比之處,。李可染的《笑和尚圖》都會題“行也布袋，坐也布袋,，放下布袋,，何等自在。”早年創(chuàng)作的《布袋和尚圖》與晚年作品卻大不相同,。那布袋和尚雖側(cè)身負(fù)重,、閉目苦思狀，但筆是輕松的,，和尚樣子苦但心是簡單的,。晚年畫的笑和尚仰天大笑，布袋仿佛一點(diǎn)都不重,，但心仿佛是累的,。王魯湘在評論《布袋和尚圖》時寫道：“本性幽默詼諧的李可染由于肩負(fù)中國畫革新的歷史使命，數(shù)十年負(fù)重前行,，從來不敢稍有懈怠,。從20世紀(jì)50年代開始……每次都夢到自己在爬山，爬到高處就掉下來,，人從夢中驚醒,，心臟狂跳不已……他晚年常畫布袋和尚，還畫牧童息足看青山,，說明他真的很累了,。”因此畫“放下”其實是“放不下”,。這一點(diǎn)與齊白石真是大不同了,。齊白石沒有李可染那么崇高的追求與嚴(yán)格的自律，也沒有那么多的負(fù)累,。齊白石70歲寫詩說：“先生自笑年七十，挑盡銅山應(yīng)息肩”,，提醒自己不要為金錢所累,。如《歇歇》也是齊白石常畫的題材。畫上的老者抱成一團(tuán),，閉目養(yǎng)神,，好不自在。所以如果簡單地從個人的快樂指數(shù)上比,，李可染的簡單快樂要比齊白石少很多,。

縱69厘米 橫46厘米 1983年

齊白石與李可染以藝術(shù)關(guān)照世界的方法是不同的。齊白石用的是放大鏡,，在微觀中發(fā)現(xiàn)世界,，李可染用的是望遠(yuǎn)鏡，從宏觀的視角探求世界,。齊白石自得于在一方土,、一池水的變化中體會萬物的規(guī)律，李可染則要在方寸間納入山川大河。因此,，性格不同,，畫自不同。雖都勤奮,，但愉快的畫畫與“苦學(xué)”是有分別的,。面對一個題目，哪怕是一個主題創(chuàng)作的題目,，齊白石都可以睜著清澈的眼睛,，拿著自己的武器去面對，更多的是本性的抒發(fā),，他是這樣想的,，他就這樣畫，跋就這樣題,，“直抒胸臆”這四字在齊白石那里就不是什么問題,，好與不好是自然的結(jié)果。而李可染所顧及的就要多得多了,，他要為“祖國山川立傳”,，到其晚年依舊是富有非常強(qiáng)的責(zé)任感，要建構(gòu)藝術(shù)與人生,、社會價值的關(guān)系,。究其原因除他們藝術(shù)方式的差異之外，與其社會身份導(dǎo)致的追求差異是有關(guān)系的,。齊白石更多的是一位單純的,、有自我實現(xiàn)精神的職業(yè)畫家，而李可染則要將藝術(shù)與國家,、民族這些概念進(jìn)行鏈接,，具有知識分子明確的人生訴求。

縱69厘米 橫43厘米 1962年

最后,，還想補(bǔ)充兩點(diǎn)：齊白石,、李可染水墨人物畫與西畫的關(guān)系以及與自我的關(guān)系。齊白石早年的擦筆畫訓(xùn)練,，成為他西畫造型能力的佐證,，而這點(diǎn)在他的水墨人物畫中幾乎沒有任何清晰的表達(dá)。倒是他因木匠出身,，故而對人物形體的空間認(rèn)識在其人物畫創(chuàng)作的厚重感,、體量感方面得以彰顯。西畫素描造型的影響,，在李可染的水墨人物畫的表現(xiàn)上更是看不清的,。他西學(xué)的造型能力被巧妙地隱藏在筆墨之中,，而不同于“蔣徐體系”那樣外露，在表面看幾乎不留痕跡,，這是李可染的高明之處,。光影的效果在他的人物創(chuàng)作中常常有朦朧的體現(xiàn)，尤其是鐘馗的面部,，常出現(xiàn)一種隱約的逆光效果,，早期的宣傳畫里這種效果也有非常明確的表達(dá)。這是否與他在山水畫創(chuàng)作中喜畫逆光效果有所關(guān)聯(lián),。齊白石和李可染的人物畫作品中常常出現(xiàn)自畫像的成分,，因為面對快樂、苦痛,，這些既有精神又涉及肉體的感受,，選擇畫自己應(yīng)是最為直接的表達(dá)。齊白石畫老翁皆是禿頭長須,，尤以《老當(dāng)益壯圖》《人罵我我也罵人》某些具有自傳性的作品最為突顯,。李可染的人物臉多圓，尤其是鼻頭,，無論是酣睡的老者,，還是嫁妹的鐘馗，甚至苦吟的詩人都是一律的圓頭兒大鼻,。正應(yīng)了那句話：“畫人其實在畫己,。”甚至從畫面還可感受到一個湘潭人與一個徐州人的性格差異,，哪怕在表達(dá)幽默,、表現(xiàn)小小的自嘲，齊白石的簡單,、爽直與李可染的縝密,、多思都被融入筆墨之中了。

20世紀(jì)是中國社會動蕩,、轉(zhuǎn)換的一百年。中國人物畫的所謂“復(fù)興”,，總體上看更多的是因為社會的變遷所至,。齊白石和李可染的人物畫在這個大潮的邊緣，是更為個人化的創(chuàng)作,。因此,，從人物畫作品研究的角度恐怕更容易觸摸到藝術(shù)家內(nèi)心的真實狀態(tài)，甚至能隱約體悟到齊白石,、李可染作為藝術(shù)家,，最后能卓有成就,，不僅有其創(chuàng)作之道，更有其生存之道,。

中國畫講究傳承基礎(chǔ)上的出新,，遠(yuǎn)溯梁楷，經(jīng)青藤,、八大,、吳昌碩，當(dāng)所有的能量至齊白石得到迸發(fā)后,，李可染可謂齊白石藝術(shù)繼承與發(fā)展的典范,。對于兩者的比較，其實是在尋找其發(fā)展中的差異與差異中的價值,。

作者為北京畫院副院長