二十歲那年夏天,，我在阿姆斯特丹買了輛腳踏車，往西南騎過荷蘭,，展開從亞德里亞海濱的杜布羅夫尼克（Dubrovnik）到蘇格蘭本尼維斯山（Ben Nevis）這趟旅程的最后一段行程,。第二天，我騎在荷蘭鄉(xiāng)間,，時(shí)近傍晚,，天色開始變暗，從北海飄來的毛毛雨,，把路面變得又濕又滑,。一輛卡車擦身而過，把我逼到路邊,，我一個(gè)不穩(wěn),，連人帶車跌到爛泥里。我沒受傷,，但渾身又濕又臟,，擋泥板也給撞彎了，必須拉直,。在外流浪,，總會(huì)碰上壞天氣，我通常躲到橋下,，但那時(shí)無橋可以棲身,，于是我找上最近一戶人家，敲門請(qǐng)求避雨。奧茨胡恩太太早就從家中前窗目睹我摔車——我猜她有許多漫漫午后是在前窗邊度過的——因此,，她開門露出一道縫,，往外打量我時(shí)，我絲毫不覺驚訝,。她遲疑了一會(huì)兒,，然后甩開疑慮，把門大大打開,，讓這個(gè)又濕又臟的狼狽加拿大青年進(jìn)到屋里,。

我想要的只是站著避一陣子雨，打理好精神就出發(fā),，但她不同意,，反倒讓我洗了熱水澡，請(qǐng)我吃了一頓晚餐,，留我住一晚,，還硬塞給我?guī)讟铀压收煞虻臇|西，包括一件防水外套,。隔天早上,，明亮的陽光灑在廚房餐桌上，她請(qǐng)我吃了一頓我這輩子吃過最美味的早餐,，然后赧然輕笑,，說起她兒子若知道她留一個(gè)完全不認(rèn)識(shí)的人在家里過夜，而且還是個(gè)男人,，會(huì)有多生氣,。吃完早餐，她給我當(dāng)?shù)鼐包c(diǎn)的明信片當(dāng)紀(jì)念,，建議我去其中幾個(gè)地方逛逛再上路,。那個(gè)星期天早晨，陽光耀眼,，我又不趕行程,，索性照她的建議,，出去隨便走走看看,。我沒想到，就那隨意的一游,，我與她所在的城鎮(zhèn)結(jié)下了不解之緣,。她給了我代爾夫特（Delft）。

“一座最賞心悅目的城鎮(zhèn),，每條街上都有好幾座橋和一條河”,，以日記聞名于世的倫敦人塞繆爾·佩皮斯（Samuel Pepys）在1660年5月走訪代爾夫特時(shí)，如此描述這城鎮(zhèn)。他的描述與我所見絲毫無差,，因?yàn)榇鸂柗蛱卮篌w上仍維持17世紀(jì)時(shí)的模樣,。那天早上，狀如15,、16世紀(jì)西班牙大帆船的云朵,，從西北邊十幾公里外的北海急涌而來，將斑駁云影灑在狹橋,，以及大卵石鋪成的街道上,，陽光映射在運(yùn)河的河面，把屋宇的磚徹正立面照得亮晃晃的,。意大利人以打入潮灘的木樁為基礎(chǔ),，建造出規(guī)模更為宏大的海上運(yùn)河城市——威尼斯。荷蘭人所建的代爾夫特則與此不同,，它位在海平面之下,。代爾夫特以堤防擋住北海，開鑿有閘水道,，排干沿海沼地,。這段歷史就保留在代爾夫特這個(gè)字里頭，因?yàn)楹商m語的delven,，意為“挖鑿”,。貫穿代爾夫特西城區(qū)的主運(yùn)河，如今仍叫奧德代爾夫特（Oude Delft）,，意為“舊的有閘水道”,。

從代爾夫特的兩座大型教堂，特別能看出17世紀(jì)的歷史面貌,。位在大市場(chǎng)廣場(chǎng)（Great Market Square）的是新教堂,，興建時(shí)間比奧德代爾夫特運(yùn)河邊的舊教堂晚了兩世紀(jì)，因此而得名,。這兩座宏大建筑建造,、裝飾之時(shí)（舊教堂是13世紀(jì)，新教堂15世紀(jì)）當(dāng)然屬于天主教堂,，但今天已不是如此,。陽光從透明玻璃窗射進(jìn)來，照亮教堂內(nèi)部,，抹掉了那段早期歷史,，只呈現(xiàn)之后所發(fā)生的事情：禁絕天主教的偶像崇拜作風(fēng)（包括在1560年代拆掉教堂的彩繪玻璃）、將教堂改造成近乎世俗崇拜形式的新教集會(huì)所,。當(dāng)時(shí)的荷蘭人為了擺脫信仰天主教的西班牙人的統(tǒng)治,，多方抗?fàn)?，而禁絕天主教的偶像崇拜作風(fēng)就是其中之一。兩座教堂的地面大體是17世紀(jì)的古跡,，因?yàn)樯厦娌加秀懳?，用以?biāo)示17世紀(jì)代爾夫特有錢市民墳?zāi)沟乃凇．?dāng)時(shí)的人希望埋骨之處離圣所愈近愈好,，而埋在教堂底下又比埋在教堂旁邊好,。歷來有無數(shù)畫作描繪這兩座教堂的內(nèi)部，其中有許多幅畫里可見一塊抬起的鋪砌石,，偶爾甚至可以看到正在干活的挖墓工,，以及正忙著自己的事的人（和狗）。教堂保留了每戶人家埋葬地點(diǎn)的紀(jì)錄簿,，但大部分墳?zāi)箾]有刻上墓志銘,。只有負(fù)擔(dān)得起立碑費(fèi)用的人，才會(huì)刻上自己的名字和一生行誼,。

在舊教堂里,，我碰巧看到一塊刻有約翰內(nèi)斯·維米爾1632-1675的石頭，每個(gè)字刻得工整而樸實(shí),。幾天前,，我才在阿姆斯特丹國家博物館欣賞過維米爾的畫作，想不到竟會(huì)無意中在這里碰上這位藝術(shù)家的最后遺物,。我對(duì)代爾夫特或維米爾與代爾夫特的關(guān)系一無所知,。但突然間，他就出現(xiàn)在我面前,，等著我打量,。

許多年后，我得知那塊石頭并非他死時(shí)就鋪在墓上,。當(dāng)時(shí),，維米爾還算不上是大人物，沒資格擁有刻了銘文的墓碑,。他只是個(gè)畫家而已,，某個(gè)還不錯(cuò)的行業(yè)里的一名工匠。沒錯(cuò),，維米爾是圣路加手工藝人工會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)之一,，而且在該鎮(zhèn)的民兵組織里位居高位——但他的鄰居里,，還有約八十個(gè)人擁有同樣的高位,。他死時(shí)一貧如洗,，即使他死時(shí)有錢，那也不足以讓他有資格享有銘文墓碑的殊榮,。一直要到19世紀(jì),，收藏家和博物館館長才把維米爾幽微縹緲、難以捉摸的畫作視為大師之作,。如今所見的那塊石碑是到了20世紀(jì)才擺上,，好讓許多知道他埋骨之處而特意前來憑吊的人——不像我是不知他埋骨處而無意間碰上——能一償所愿。但是那塊石板所在的位置,，其實(shí)并非維米爾真正埋葬之處,，因?yàn)?921年大火之后，教堂重建,，所有鋪砌的石頭全被拆掉再重鋪,。今人所知的，就只是他的遺骸埋在那教堂底下某處而已,。

維米爾在代爾夫特生活的痕跡,，除了埋骨處之外，其余皆已不存,。今人知道他在大市場(chǎng)廣場(chǎng)附近他父親的客棧長大,。長大后，大部分歲月在舊長堤上他岳母瑪麗亞·廷斯（Maria Thins）家度過,。在岳母家一樓,，圍繞他的子女愈來愈多；在二樓,，他畫了大部分的畫作,。最后，四十三歲時(shí),，債臺(tái)高筑,、靈感枯竭的他，在岳母家猝然逝去,。那棟房子在19世紀(jì)被拆掉,。與維米爾在代爾夫特生活有關(guān)的具體東西，無一留存,。

欲一窺維米爾的世界,，只有透過他的畫作，但是在代爾夫特,，這也不可能,。存世的三十五幅畫作中（另有一幅原收藏于波士頓的伊莎貝拉·斯圖爾特·加德納博物館，但是在1990年失竊,，至今下落不明）,，沒有一幅留在代爾夫特,。那些畫作全在他死后賣掉，或運(yùn)到別處拍賣,，如今散落在從曼哈頓到柏林的十七座美術(shù)館里,。離代爾夫特最近的三幅畫作，在海牙的莫瑞泰斯皇家美術(shù)館,。這三幅畫離代爾夫特不遠(yuǎn)——17世紀(jì)時(shí)搭內(nèi)河平底船到海牙,，要花四個(gè)小時(shí)，如今搭火車只消十分鐘——但終究不在他畫那些畫的所在地,。要看維米爾的畫,，就要到代爾夫特以外的地方。在代爾夫特,，就要斷了親眼目睹維米爾畫作的念頭,。

維米爾畫作《代爾夫特景色》，1660-1661年作,，現(xiàn)藏于荷蘭海牙莫瑞修斯博物館,。

維米爾的繪畫生涯為何發(fā)跡自代爾夫特，而非別的地方,，理由多不勝數(shù),，從當(dāng)?shù)氐睦L畫傳統(tǒng)到代爾夫特天然光影特色都是。但那些理由并不足以讓人斷定,，維米爾若是住在荷蘭其他地方,，就畫不出那么出色的畫作。環(huán)境很重要,，但無法解釋所有的現(xiàn)象,。同樣，我可以提出許多理由,，說明17世紀(jì)人類生活的跨文化轉(zhuǎn)變這一全球史為何一定得從代爾夫特開始談起,，但那些理由并無法讓人相信，代爾夫特是唯一一個(gè)應(yīng)該作為起點(diǎn)的地方,。事實(shí)上,，那里所發(fā)生的事，除去可能改變了藝術(shù)史的進(jìn)程之外,，沒有一個(gè)改變了歷史的進(jìn)程,，而我也無意在這之外另發(fā)高論。我從代爾夫特開始談起,，純粹是因?yàn)槲遗銮稍谀抢锼ぼ?，因?yàn)榕銮删S米爾曾住在那里，因?yàn)槲遗銮尚蕾p他的畫作,。只要代爾夫特不擋住我們遠(yuǎn)眺17世紀(jì)的世界,，根據(jù)這些理由選擇該地作為審視17世紀(jì)之地,，自然也無不可。

假設(shè)選擇別的地方作為講述這段故事的起點(diǎn),，結(jié)果又會(huì)如何呢,？譬如說,，選擇上海,。因?yàn)榈谝淮巫咴L代爾夫特又過了幾年之后我去了上海，而因?yàn)槟翘松虾Ｖ?，我成為研究中國史的學(xué)者,。事實(shí)上，那同樣無悖于這本書的構(gòu)想,，因?yàn)闅W洲和中國正是我在書中所描述互連磁場(chǎng)的兩極,。若是選上海而棄代爾夫特，我所要講述的故事會(huì)有多大的改變,？有可能改變不大,。如果撇開顯而易見的差異，尋找那兩地的相似之處,，上海其實(shí)和代爾夫特很相似,。上海一如代爾夫特，建在原為海水所覆蓋的土地上,，而且倚賴有閘水道排干上海所在的沼澤地（“上?！币部山鉃椤熬雍Ｉ现蟆保鋵?shí)是“上海浦”的簡稱,，意為“靠近河流源頭的有閘水道”）,。上海同樣曾有城墻環(huán)繞（但只在16世紀(jì)中葉時(shí)修筑城墻，以防倭寇入侵）,。上海本來有縱橫交錯(cuò)的運(yùn)河和橋梁,，而且本來也有水路直通海上。新開墾的土地催生出發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì),，上海成為經(jīng)濟(jì)的交易中心,，并與周邊鄉(xiāng)間的商品生產(chǎn)的手工網(wǎng)絡(luò)緊密相連（當(dāng)時(shí)是棉織品）。代爾夫特有城市中產(chǎn)階級(jí),，他們成為維米爾筆下的人物,，雇請(qǐng)維米爾作畫，但上海沒有這樣的居民,，文化,、藝術(shù)的發(fā)展大概也大不如代爾夫特。但上海的富裕人家常贊助藝術(shù),，這和代爾夫特富商的行徑似乎頗為相似,。更驚人的巧合乃是上海是董其昌的出生地,。董其昌是當(dāng)時(shí)最出色的畫家和書法家，改造了傳統(tǒng)繪畫手法,，為近代中國藝術(shù)奠下基礎(chǔ),。稱董其昌是中國的維米爾，或稱維米爾是荷蘭的董其昌,，都毫無道理,，但兩人之間的相似處太過耐人尋味，無法略而不談,。

講到代爾夫特與上海之間的差異,，你或許會(huì)覺得兩地的相似只是表面。首先是規(guī)模上的差異：17世紀(jì)中葉時(shí)代爾夫特只有兩萬五千人,，位居荷蘭第六大城市,，至于上海，在1640年代饑荒,、動(dòng)亂之前,，城居人口比代爾夫特多了一倍有余，鄉(xiāng)村人口則達(dá)五十萬,。更重要的差異在于政治背景：代爾夫特是擺脫西班牙哈布斯堡王朝統(tǒng)治后,，新興共和國的重要基地，而上海則是明,、清帝國牢牢掌控下的地方政府所在地,。從規(guī)范其與外界互動(dòng)的國家政策來看，代爾夫特,、上海也必然涇渭分明,。荷蘭政府積極建構(gòu)遍及全球的貿(mào)易網(wǎng)，中國政府則是在與外國人接觸,、通商方面忽禁忽開,，政策搖擺不定（禁止通商的政策在當(dāng)時(shí)中國內(nèi)部引發(fā)激烈爭辯）。這些差異都不小,，但我并不覺得重要,，因?yàn)樗鼈儗?duì)我的目的影響不大。我寫此書的目的是去呈現(xiàn)一個(gè)更大的整體,，一個(gè)人類正以前所未見的方式建構(gòu)聯(lián)系和交換網(wǎng)絡(luò)的世界,，而上海、代爾夫特都是這個(gè)整體的一部分,。不管是從其中哪個(gè)開始談,，故事在大體上都沒有什么兩樣。

選代爾夫特而棄上海，與前者還留存古代的氛圍有關(guān),。我在代爾夫特摔車,，一腳跨進(jìn)17世紀(jì)的氛圍，但若在上海摔車,，就不會(huì)有這種際遇了,。在豫園周邊的小街上，還殘存些許明朝風(fēng)韻,。豫園坐落在舊城的中心,，乃是園主為了侍奉告老還鄉(xiāng)的父親，在16世紀(jì)末建成的,。后來,，以豫園為核心,，興起一個(gè)小型的公共集會(huì)區(qū),，居民在此從事多種活動(dòng)，包括藝術(shù)家到此掛出畫軸售賣,。但在接下來幾百年里,，這一帶蓋滿了房子，如今已少有遺跡可讓人一窺明朝時(shí)該地的風(fēng)貌了,。

但我以代爾夫特而非上海作為我故事的開端,，還有一個(gè)特殊理由：維米爾留下了一批描繪代爾夫特風(fēng)土人物的出色畫作，而董其昌則未留下這樣一批描繪上海的畫作,。一等到經(jīng)濟(jì)能力足以搬到縣城去住,，董其昌就離開上海。維米爾則待在老家,，畫下他周遭所見,。瀏覽他的油畫，我們似乎進(jìn)入栩栩如生的真人世界,，在他們周圍環(huán)繞著充滿家庭氛圍的事物,。他畫中的謎一樣的人物，帶著我們永遠(yuǎn)無法知曉的秘密,，因?yàn)槟鞘撬麄兊氖澜?，而不是我們的世界。但是他呈現(xiàn)那些人物的手法,，似乎讓觀者覺得自己進(jìn)入溫馨的私密空間,。但那全是“似乎”。維米爾的繪畫手法太高明,，高明到能欺騙觀者的眼睛,，讓他們以為油畫只是個(gè)窗戶，透過那窗戶可以直接窺見他畫得仿若真實(shí)的地方。法國人稱這種繪畫上的欺騙手法為錯(cuò)視畫法（trompe l‘oeil）,，意為“欺騙眼睛”,。就維米爾來說，那些地方的確是真有其地,，但可能和他筆下所呈現(xiàn)的差距頗大,。維米爾畢竟不是攝影師，而是個(gè)錯(cuò)覺畫家,，運(yùn)用錯(cuò)覺藝術(shù)手法將觀者帶進(jìn)他的世界,，帶進(jìn)17世紀(jì)中葉代爾夫特某個(gè)資產(chǎn)階級(jí)人家的世界。但即使真實(shí)的代爾夫特與他筆下有頗大差距,，他的寫真畫作還是逼真到足以讓我們進(jìn)入那個(gè)世界,，思索我們所發(fā)現(xiàn)的東西。

在本書中,，我們會(huì)根據(jù)維米爾的五幅畫作,，還有與他同時(shí)代的代爾夫特同鄉(xiāng)亨德里克·范·德·布赫（Hendrik van der Burch）的一幅油畫、某個(gè)代爾夫特瓷盤上的裝飾畫,，尋找代爾夫特人生活的蛛絲馬跡。我挑上這七幅畫,，不只是因?yàn)楫嬛兴尸F(xiàn)的內(nèi)容,，還因?yàn)楫嬛行〉胤诫[藏了指向更雄渾歷史力量的線索。搜尋那些小地方,，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)與畫中未充分表明的主題,、未真正畫出的地方相關(guān)聯(lián)的潛在線索。那些小地方所透露的關(guān)聯(lián),，只是間接表明的關(guān)聯(lián),，但那些關(guān)聯(lián)確實(shí)存在。

如果那些關(guān)聯(lián)難以察覺,，那是因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代之前,，還沒有那些。與其說17世紀(jì)是第一次接觸的時(shí)代,，不如說是第二次接觸的時(shí)代來得貼切,，因?yàn)槟菚r(shí)候，初次相遇的地點(diǎn)正漸漸轉(zhuǎn)變成一再見面的場(chǎng)所,。那時(shí)候,，人們經(jīng)常來往異地，并且攜帶行李同行——這意味著有事物落腳在制造地以外的地方,，以新事物的姿態(tài)首次出現(xiàn)在那些新地方,。不久之后，商業(yè)活動(dòng)取而代之。移動(dòng)于兩地之間,，不再是那些偶然的旅人,，而是為流通、販賣而生產(chǎn)的貨物,，而荷蘭正是那些新貨物的集散地之一,。在阿姆斯特丹——新貨物的匯集焦點(diǎn)——它們引來法國哲學(xué)家笛卡兒的注意。笛卡兒因?yàn)橐娊獠灰娙萦诋?dāng)?shù)?，不得不離開信仰天主教的法國,，在尼德蘭度過漫長的流亡生涯。1631年,，在流亡期間,，他稱阿姆斯特丹是“貨物無奇不有”之地。他問道：“要找到世人所可能希冀的各種貨物和珍奇物品,，這世上還有哪個(gè)地方比這座城市更能讓人如愿嗎,？”要找到“世人所可能希冀的各種貨物和珍奇物品”，當(dāng)時(shí)的阿姆斯特丹的確是絕佳地方,，至于原因呢,，在接下來的內(nèi)容中,，自會(huì)明了,。那些東西流往代爾夫特的數(shù)量較少，但還是有一些,。有一些甚至落腳在維米爾所住的岳母瑪麗亞·廷斯家里,，這從維米爾的妻子卡塔莉娜·博爾涅斯（Catharina Bolnes）在維米爾死后為申請(qǐng)破產(chǎn)所擬出的財(cái)產(chǎn)清單就可看出。維米爾還沒富裕到擁有許多好東西,，但從他所得到的東西,，可約略看出他在當(dāng)時(shí)的地位。而要在哪里看到那些東西用于實(shí)際生活呢,？就在他的畫里,。

為了讓本書所要講述的故事不致枯燥，我要請(qǐng)大家仔細(xì)來看畫,，說得更精確些,，來看畫中的物品。這方法要有效,，大家要暫時(shí)放掉某些既有的賞畫習(xí)慣,，尤其是最常見的習(xí)慣——喜歡將畫作視為直接窺探另一時(shí)空的窗口。將維米爾的畫視為17世紀(jì)代爾夫特社會(huì)生活的傳形寫真,，乃是迷人的錯(cuò)覺,。繪畫不是像照片那樣咔嚓一聲“拍下”，而是在小心而緩慢的過程中“造出”，而且它所呈現(xiàn)的與其說是客觀真實(shí),，不如說是想象中的特定情境,。這個(gè)習(xí)慣心態(tài)會(huì)影響人如何看待畫中的事物。把畫看成窗口,，就會(huì)把畫中的東西看成二維的細(xì)節(jié),，而且那些細(xì)節(jié)不是表明過去不同于我們今日的印象，就是表明過去和我們所知的過去一模一樣——在此,，又把畫當(dāng)成拍下的照片一般,。看到一只17世紀(jì)的高腳杯,，我們想：那是17世紀(jì)高腳杯的模樣,，長得可真像/真不像（兩者擇一）今天的高腳杯。我們往往不會(huì)去思索：高腳杯在那里做什么用,？誰制造的,？來自哪里？為什么畫家將它,，而不是別的東西——比如茶杯或玻璃罐——放入畫中,？

本書鎖定七幅畫來探討，我希望大家定睛細(xì)看每一幅作品時(shí),，都只思索這些問題,。大家還是能享有賞畫的樂趣，但我還希望大家深入畫中,，仔細(xì)觀察畫中的細(xì)節(jié),，從中找出該畫繪于何時(shí)、何地的跡象,。那些跡象大部分是在不知不覺中被畫進(jìn)里頭的,。我們的任務(wù)就是找出那些跡象，以便利用畫作,，不只了解畫的故事,，還了解我們的故事。藝評(píng)家詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）說過,，繪畫是必須破解的謎,。我們覺得必須破解那道謎，以化解我們對(duì)自己所處世界的迷惑,，減輕我們對(duì)于自己為何會(huì)置身如此世界的不確定感,。我使用這七幅荷蘭畫作的用意，就在于此,。

如果把那些畫中的東西視為供人開啟的門,，而非窗口后的道具,。那么我們會(huì)發(fā)覺自己置身在通道上，循著通道將對(duì)17世紀(jì)的面貌有所發(fā)現(xiàn),，而那些發(fā)現(xiàn)是畫作本身都未認(rèn)知,，畫家自己大概也不知曉的。在那些門后面,，有意想不到的走廊和忽隱忽現(xiàn)的偏僻小徑,，而我們叫人困惑的現(xiàn)在與一點(diǎn)也不簡單的過去，則透過那些走廊和小徑得以連接貫通,，這連接的程度絕非我們能夠想象,，而方式也會(huì)叫我們驚訝。檢視這些畫中的每樣?xùn)|西,，從中將看到17世紀(jì)代爾夫特的復(fù)雜過去,，而如果有一個(gè)主題曲折貫穿那復(fù)雜的過去，那就是代爾夫特并不孤立,。它存在于一個(gè)觸角往外延伸到全球各地的世界中,。

卜正民（Timothy Brook），哈佛大學(xué)哲學(xué)博士,，不列顛哥倫比亞大學(xué)歷史系講座教授,，加拿大皇家學(xué)會(huì)會(huì)員，2015—2016年度亞洲研究學(xué)會(huì)（Association for Asian Studies）會(huì)長,。曾任多倫多,、斯坦福、牛津等大學(xué)歷史學(xué)教授,，不列顛哥倫比亞大學(xué)圣約翰學(xué)院院長,。主要研究明代社會(huì)和文化史、中國近代史,、全球史，并擔(dān)任哈佛大學(xué)出版社《帝制中國歷史》主編,。2005年獲加拿大歷史協(xié)會(huì)頒發(fā)的歷史學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)弗朗索瓦,？澤維爾？加諾獎(jiǎng)?wù)拢?006年獲頒古根海姆學(xué)術(shù)獎(jiǎng),。代表著作有《縱樂的困惑》《維米爾的帽子》《為權(quán)力祈禱》《秩序的淪陷》《塞爾登的中國地圖》等,。