在皇室,、工匠,、文人、商人,、貴族等各方的共謀齊計(jì)下，在明清時(shí)期勃發(fā)的商業(yè)文化的孕育下,，17至18世紀(jì)的中國興起了一股營造裝飾性奇觀的美學(xué)風(fēng)氣,。時(shí)至今日,，這些頗具裝飾意味,、多有神工意匠般品相的玩好之物依然迷人，吸引著來自世界各地的收藏者們,?？纯此鼈冊谂馁u場上受到的熱捧就可知一二———明宣德金胎嵌寶石三足蓋爐、明成化斗彩雞缸杯,、清雍正御制掐絲琺瑯雙鶴香爐,、清乾隆“御筆之寶”璽等等都曾飆出上億元的天價(jià)。

明朝宣德金胎鏨“趕珠云龍”紋嵌寶石三足蓋爐

明成化斗彩雞缸杯

所謂“玩好之物”,，指的是供人賞玩,，被人喜歡，引起人的感官愉悅的器物,。在藝術(shù)史,、美術(shù)史或者文化史上，多將它們作為一個(gè)整體的客觀存在而進(jìn)行描述和研究,。但在新近出版的《魅感的表面》一書中,，美國藝術(shù)史學(xué)者喬迅試圖以欣賞者和研究者的雙重身份，通過探討器物的“表面美”,，一窺人們從玩好之物中獲得愉悅時(shí),，到底與其發(fā)生了怎樣的互動？

相較于宋人的風(fēng)雅,，明清的古物鑒賞已變成一場“閑”式的消費(fèi)行為,，對設(shè)計(jì)、布置,、裝飾等技巧更為側(cè)重,。隨著晚明經(jīng)濟(jì)的繁榮、跨地區(qū)貿(mào)易的發(fā)展,、作為經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)的城市的出現(xiàn),、專事流通的商業(yè)化日盛，古董市場變幻莫測,，新的“時(shí)玩”風(fēng)尚不斷出現(xiàn)：“玩好之物,，以古為貴。惟本朝則不然,，永樂之剔紅,、宣德之銅,、成化之窯，其價(jià)遂與古敵,?！痹煳镎邆兘吡υ谄魑锉砻妫ㄟ^裝飾營造珍稀,、獨(dú)特,、新奇、精美等充滿魅感的繁茂氣象,，迎合,、吸引收購者的“目力”。

為區(qū)別于禮儀化,、宗教性和博古一類的裝飾物,，喬迅挑選了與居家生活空間相關(guān)的日用擺設(shè)品，不僅組接上物與人,、裝飾與感官之間的“暗碼”,，還對研究視覺性話語作出了不小的貢獻(xiàn)。裝飾,，不僅是器物表面的工藝,，給隱藏其下的形狀和材料穿上華麗外衣，更具有社會和經(jīng)濟(jì)意義,，昭示著其所有者無與倫比的優(yōu)越感,。在古代，士人階層收留的器物,，愈發(fā)成為彰顯身份,、品位的手段，就連皇室也熱衷于用顯見的表面化裝飾來彰示權(quán)威,。在此種風(fēng)氣的帶動下,，當(dāng)時(shí)的皇帝、文人墨客也熱衷于扮演設(shè)計(jì)者的角色,，他們與手工藝者們共同努力將絕技般的技藝融入印章,、瓷器、硯臺等物件中,，通過個(gè)性化和商業(yè)化十足的款識等外在形式來彰顯品位,。在此過程中，這些玩物實(shí)現(xiàn)著從物質(zhì)性向精神性的功能轉(zhuǎn)化,。喬迅以當(dāng)時(shí)江南,、北京兩個(gè)生產(chǎn)中心為例，詳盡說明材料、工匠,、資源,、作坊、市場等何以造成裝飾藝術(shù)的興盛,。

作為漢學(xué)大家,，喬迅在學(xué)術(shù)范式上的突破之處在于，他擅長將實(shí)在的物或人“符號化”,。在他眼中,，世間萬物的表象之下皆遮蔽著隱喻的意義空間。在早年著作《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》中,，喬迅就檢視了石濤畫作所隱含的精神性———石濤作品中郁郁蔥蔥的蔬菜花卉,，被喬迅解讀為象征興奮的身體語言,?！恩雀械谋砻妗方永m(xù)了上書的路徑，引導(dǎo)我們審視的裝飾,，不僅停留在華美的層面,。他強(qiáng)調(diào)，裝飾品是人體器官和感官的延伸,，當(dāng)人與裝飾品發(fā)生互動,，自然能體會到仿佛與自己對話和嬉戲般的親切和愉悅。裝飾品也隱喻和延伸著人的身體,，比如,，花瓶的流線型外觀讓人聯(lián)想到妙齡女子的婀娜體型；高足杯的耳柄是對飲者雙手的邀請……二維和三維的裝飾品表域(surfacescape)吸引著人的眼睛,、雙手,、皮膚和五臟六腑，將人的反應(yīng)導(dǎo)向于滿足的心理狀態(tài),，同時(shí)又通過有意識的修辭,，營造著隱喻空間，并生產(chǎn)意義,。對于表域的迷戀,，說明人視這些表域?yàn)闈M載著情感的同類，因此,，“通感”“移情”等特異的審美體驗(yàn)才得以實(shí)現(xiàn),。

單色的光滑、物質(zhì)性紋理,、發(fā)明的紋樣,、圖繪、銘文、虛構(gòu)的表面等六種處理手法被喬迅稱為“資源”,，它們各擅其長,，甚至可以通過壓縮、分配等形式組合使用,，從而與相應(yīng)的表面輔車相依,，最終形成表域。每一種資源都衍生出錯(cuò)視,、戲仿等特殊的工藝,，工匠借此大施才華，形成產(chǎn)生魅力的獨(dú)特渠道,。

單個(gè)物品的表域不僅形成了微觀世界,，還在建筑內(nèi)外形成了形勢布局，喬迅將其稱為“物境”(objectscape),?！督鹌棵贰贰度辶滞馐贰贰都t樓夢》《浮生六記》等明清小說中皆有大量篇幅對此展開描繪———不同的器物帶著不同的氣息，但擺在一起,，就像博物館,，構(gòu)成了豐富的形勢布局，比如,，“清清獨(dú)坐,，只見滿架詩書，筆山硯?！?見《警世通言·玉堂春落難逢夫》),。不同特定的“場域”(如書房、廳堂等),，因?yàn)楦鞣N錯(cuò)落的器物,，被構(gòu)筑出整體性的空間“景觀”。裝飾的表域與周遭的環(huán)境發(fā)生著關(guān)聯(lián),，并形塑和改變著室內(nèi)的環(huán)境,。

明末清初美學(xué)家李漁在　《閑情偶寄·器玩部》中，表明了對“骨董”的態(tài)度,，他說崇尚古玩之風(fēng)從漢魏晉唐以來到他所處的時(shí)代,，已經(jīng)有過之而無不及了，雖然“古物原有可嗜,，但宜崇尚于富貴之家”,，但這并不代表著尋常之家不可以玩器具，就像他說的一樣：“至于玩好之物,，惟富貴者需之,，貧賤之家,，其制可以不同。然而粗用之物,，制度果精,，入于王侯之家，亦可同乎玩好,；寶玉之器,，磨礱不善，傳于孫子之手,，貨之不值一錢,。知精粗一理，即知富貴貧賤同一致也,?！钡拇_，在理學(xué)家“玩物喪志”的箴誡下,，裝飾被認(rèn)為有可能造成“惡趣”,。《魅感的表面》卻消除了這一盲點(diǎn),，對傳統(tǒng)美學(xué)體系只求整體不求微觀,、只求內(nèi)在不求外表的傾向形成了一種反撥和補(bǔ)益。作為一種媒介,，裝飾表面的表域和物境在物品與其觀者之間架起溝通的橋梁，將后者帶入社會秩序和欲望世界中,。如此一來,，藝術(shù)不僅營造出信息的交流體系，還調(diào)節(jié)著人與世界的關(guān)系,。